29.06.2008
Публикации

Робер Кампен [1378/1380 — 1444]

Робер Кампен, один из зачинателей искусства Северного Возрождения, был среди тех мастеров, кто заложил основы нового, более свободного подхода к отображению окружающего мира и человека, к истолкованию религиозных образов.

Подлинный облик художника выявился лишь в XX веке в результате исследовательской работы нескольких поколений ученых. К началу этого столетия стал известен ряд интересных и своеобразных живописных произведений второй четверти XV века, исполненных в Нидерландах. Это были алтарные композиции (или их фрагменты) на евангельские темы, а также портреты. Авторство их, однако, не могло быть с убедительностью приписано ни одному из известных к тому времени живописцев. Создатель этих картин условно был назван Флемальским мастером (по предполагаемому происхождению нескольких произведений из аббатства Флемаль близ Льежа).

В то же время многие старинные документы первой половины XV века содержали достаточно частые упоминания о видном художнике Робере Кампене, правда, не указывая при этом его работ. Была выдвинута гипотеза, что именно ему принадлежит большая часть этих анонимных произведений. Дальнейшие разыскания и кропотливый стилистический анализ привели к тому, что ныне эта гипотеза принята большинством современных искусствоведов.

Изучение творчества Кампена продолжается вплоть до нашего времени. В последние годы, благодаря новым исследовательским технологиям в области живописи, в корпусе произведений, приписываемых художнику, произошли некоторые изменения. Так, считавшиеся ранее безусловными работами Кампена картины "Мадонна с Младенцем" у камина из Национальной галереи Лондона и "Алтарь Мероде" нью-йоркского Музея Метрополитен, теперь относят к произведениям, исполненным последователями мастера.

Имя Кампена встречается в документах начиная с 1406 года. В 1410 году он получил права гражданства в крупном фламандском городе Турне и стал там городским живописцем. Источники свидетельствуют, что художник владел большой мастерской со множеством учеников, среди которых был известный впоследствии Рогир ван дер Вейден. В 1423 году Кампен принял участие в выступлении горожан против правящего патрициата, войдя после того в число членов нового городского управления. Вскоре, однако, патриции вновь вернулись к власти, а художник подвергся преследованиям.

Рождество. Ок. 1425

Самые ранние из приписываемых Кампену произведений выдают, с одной стороны, их связь с традициями средневекового искусства, с другой — обнаруживают попытки художника внести новое в трактовку канонических церковных сюжетов. К сожалению, от большинства ранних работ, являвших собой значительные алтарные композиции, до нас дошли лишь фрагменты. Однако и они позволяют судить о характерных свойствах творчества художника. Обращает внимание желание Кампена «заземлить» евангельские сюжеты и подчеркнуть простонародную основательность действующих лиц. Другая особенность — скопление фигур на переднем плане сцены и ее крайне неглубокое пространство. Показательна картина "Рождество" (ок. 1425, Дижон, Музей изящных искусств): если перегруженность переднего плана свидетельствует о традиционности понимания пространства, то открывающийся в верхнем правом углу вид дает представление о тех исканиях художника, которые скоро увлекут многих мастеров Нидерландов первой половины XV века.

Портрет Робера де Масмина. До 1430

В те же годы написана и наиболее ранняя из приписываемых Кампену портретных работ — "Портрет Робера де Масмина" (до 1430, известен в двух вариантах — в Государственных музеях Берлина и в Фонде Тиссена-Борнемиса в Мадриде). Толстое обрюзгшее лицо модели предстает во всей своей не слишком приглядной выразительности, убеждая в желании мастера быть верным натуре.

Святая Вероника
Троица

Подчеркнутая телесность и пластичность портретного образа перекликается с трактовкой фигур "Марии с Младенцем" и "Святой Вероники"; объемность пластики еще более заметна в "Троице", написанной гризайлью, в живописной технике, имитирующей скульптуру (все — Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств).

Злой разбойник на кресте. 1430—1432

Близка по решению и композиция "Злой разбойник на кресте" (1430—1432, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств) — единственный сохранившийся фрагмент большого триптиха. Традиционен золотой фон, на котором изображены фигуры распятого и двух свидетелей его мук. (Любопытно, что ученик Кампена, Рогир ван дер Вейден, напишет через несколько лет тоже «золотофонное» Снятие с креста.) Вместе с тем пластика обнаженного тела в картине Кампена лишена условности, оно словно написано с натуры. Лица присутствующих при казни очень индивидуальны и выразительны. Используя золотой фон, художник, как и во франкфуртском алтаре, оставляет открытой нижнюю часть картины, в которой возникает далекое пейзажное пространство.

Алтарь Верля. Иоанн Креститель и заказчик алтаря. 1438
Алтарь Верля. Святая Варвара у камина. 1438

Единственное, точно датированное произведение Кампена "Алтарь Верля" (1438, Мадрид, Прадо) наглядно демонстрирует очевидное воздействие на его творчество работ младшего современника — Яна ван Эйка, с которыми он познакомился как раз в середине 1430-х годов. От триптиха сохранились только боковые створки: на левой изображен Иоанн Креститель и коленопреклоненный заказчик, на правой — Святая Варвара. Фигуры свободно располагаются в интерьере, глубина пространства которого подчеркнута правильным перспективным сокращением балок потолка, оконных рам, мебели. За открытыми окнами вновь виден пейзаж, еще сильнее углубляющий пространство. Яркие цветовые пятна — красные плащ Иоанна и подушка скамьи, на которой сидит Святая Варвара, зеленое, синее и золотистое в ее одежде — усиливают звучность колорита картины. Лица всех персонажей утонченнее, фигуры — стройнее. Интересна деталь, прямо заимствованная у Ван Эйка: выпуклое круглое зеркало на стенке в левой створке, подобное тому, что можно видеть в Ван Эйковском Портрете четы Арнольфини, исполненном четырьмя годами ранее.

Троица. Створка диптиха
Мадонна с Младенцем у камина. Створка диптиха

Примерно к тому же времени можно отнести крошечный эрмитажный диптих, на створках которого изображены "Троица" и "Мадонна с Младенцем у камина". Образ Бога-Сына здесь близок по решению к Христу франкфуртской "Троицы", но его мертвое тело не имитирует скульптуру, а подчинено общему живописному строю композиции. Если левая створка дает картину сверхчувственного мира, то в правой художник обращается к показу реальной среды: перед зрителем типичная комната бюргерского дома с характерной обстановкой того времени. За решетчатым окном видны дома городка. Предметы здесь имеют и символический смысл, так, медный умывальник с полотенцем свидетельствует о чистоте и непорочности Девы Марии. Любовное внимание к передаче вещного мира, всех пластических, фактурных и красочных особенностей бытовых деталей сочетается с ощущением высшего духовного начала, связывающего все видимое в целостную гармонию.

Мужской портрет. Ок. 1435
Женский портрет. Ок. 1435

Исполненные в тот же период парные мужской и женский портреты (ок. 1435, Лондон, Национальная галерея) демонстрируют изменение портретной концепции Кампена. Сохраняя пластическую и образную достоверность, художник отказывается от утрированного прозаизма. Меняется и композиционная схема: теперь мастер прибегает к погрудным изображениям. В цветовом строе все значительнее становится роль одежды. Можно и здесь видеть результат знакомства Кампена с творчеством Яна ван Эйка.

Робер Кампен, бывший вначале предшественником великих мастеров XV века — Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена и в определенной мере проторивший им путь, затем, когда они превзошли своего учителя, стал их последователем.

Лилия Алешина