04.07.2008
Публикации

Сандро Боттичелли [Алессандро ди Мариано Филипепи] (1445 — 1510)

Алессандро Филипепи получил прозвище «Боттичелли» (бочоночек) то ли от своего первого учителя-ювелира, то ли от старшего брата. Он учился у известного флорентийского живописца фра Филиппо Липпи и, возможно, посещал мастерскую одного из самых талантливых представителей второго поколения флорентийских мастеров Раннего Возрождения — скульптора и живописца Андреа дель Верроккьо, где учился и Леонардо да Винчи.

Возвращение Юдифи. 1472—1473

В блистательном созвездии флорентийских живописцев XV века Боттичелли занимает особое место. Ни один из мастеров этой эпохи не обладал таким даром поэтического воображения, не создал мир, наделенный такой одухотворенностью и утонченной, хрупкой красотой. Унаследовав у своего учителя фра Филиппо Липпи характерную гамму холодных, светлых красок, отчетливость и плавность линий, он уже в первых своих работах предстает как мастер, наделенный более глубоким и тонким, чем у его учителя, поэтическим воображением, изысканностью изобразительного языка. Такова одна из его ранних работ — небольшая композиция «Возвращение Юдифи» (ок. 1472—1473, Флоренция, Галерея Уффици). Библейские персонажи Давид и Юдифь, победители могущественных врагов своего народа, были излюбленными персонажами флорентийских мастеров XV века; их подвиги ассоциировались с победами, одержанными в первой половине XV века Флорентийской республикой над ее главным политическим противником — Миланским герцогством.

Поклонение волхвов. 1475—1478

Первая из дошедших до нас многофигурных композиций Боттичелли — «Поклонение волхвов» (1475—1478, Флоренция, Галерея Уффици) — была заказана семьей Лама, близкой к правившей во Флоренции этого времени семье Медичи, и предназначалась для капеллы Лама в церкви Санта Мария Новелла. Одно из самых могущественных религиозных объединений Флоренции «Братство Трех Волхвов» устраивало проходившее через весь город многолюдное костюмированное шествие Трех волхвов, которое обычно возглавляли члены семьи Медичи, пришедшей к власти в 1434 году. Поэтому и сам праздник, и тема трех волхвов оказались достаточно тесно связанными с этой семьей.

В картине Боттичелли в ролях волхвов и их спутников выступают члены семьи Медичи. В роли старшего волхва, преклонившего колени перед Мадонной и Младенцем, предстает основатель династии — Козимо Медичи. В облике второго волхва, облаченного в рубиново-красный плащ, узнается его сын Пьеро, ушедший из жизни раньше старого Козимо; третий, самый молодой волхв, держащий чашу с дарами — это Джованни, младший сын Козимо: в разделенной на две части толпе, присутствующей при торжественной церемонии, легко узнаются другие исторические персонажи. Так, слева на первом плане выделяется энергично жестикулирующий молодой человек в красной шляпе — это тогдашний правитель Флоренции Лоренцо Медичи, внук Козимо, прозванный современниками Великолепным. Справа в толпе выделяется энергичный профиль чернокудрого красавца — это младший брат Лоренцо — Джулиано, убитый в 1478 году в флорентийском соборе заговорщиками из семьи Пацци. Наконец, на первом плане справа изображен высокий светловолосый молодой человек в охристо-желтом плаще — единственный персонаж, внимательно глядящий на зрителей; исследователи полагают, что это автопортрет Боттичелли.

В первой своей сложной, включающей около двадцати пяти фигур композиции Боттичелли является нам во всем блеске своего таланта — не случайно через несколько лет она стала образцом для одноименной неоконченной картины Леонардо да Винчи. Многолюдная сцена у Боттичелли прекрасно организована, очень компактна и уравновешенна; великолепно найдена композиционная пауза, разделяющая толпу на две части, подчеркнутая ярким красочным акцентом — красным плащом Пьетро Медичи. Эта пауза прекрасно выделяет вознесенную над толпой, сидящую на возвышении среди каменных руин хрупкую фигуру Мадонны и погруженного в раздумье Иосифа. Строгое композиционное равновесие приглушает динамику поз, экспрессию жестов, объединяет персонажей неким состоянием духовного озарения. Наконец, великолепна красочная гамма картины, излюбленных Боттичелли локальных, эмалево чистых тонов, в которой доминируют оттенки красного — от рубинового до красно-розового, сочетающиеся с сине-голубыми тонами.

Мадонна на троне с Иоанном Крестителем и Евангелистом Иоанном (Мадонна Барди)

Хотя в "Поклонении волхвов" Боттичелли изобразил всю стоявшую у власти во Флоренции ветвь дома Медичи и в том же 1475 году расписал боевой штандарт для брата Лоренцо Великолепного — Джулиано, большого любителя турниров, а несколько позже написал его портрет, он не вошел в круг художников, получавших заказы от Лоренцо Великолепного. Главным заказчиком Боттичелли с конца 1470-х годов стал троюродный брат и тезка правителя Флоренции — юный Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, которому в год, когда Боттичелли получил от него первый заказ, едва сравнялось восемнадцать лет.

Венера и Марс. Ок. 1485

Именно для него были написаны все прославленные мифологические композиции Боттичелли, украсившие виллу Пьерфранческо в Карреджи. Вилла в Карреджи стала и местом собраний прославленного объединения блистательных флорентийских эрудитов — поэтов, философов, знатоков античной философии и литературы, названного его участниками Платоновской Академией, которую возглавлял философ и эрудит Марсилио Фичино. В стенах Платоновской Академии сформировалась новая философская доктрина — неоплатонизм. В философии неоплатонизма немалое место занимало учение о двуединой сущности Венеры — Венере Пандеймос, олицетворявшей земную любовь, и о Венере Урании (Венере Гуманистас), олицетворении небесной любви, приобщающей человека к познанию высших духовных истин. С этим образом связаны и мифологические композиции, написанные Боттичелли для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи.

Весна. 1477—1478

Первая из них — «Весна» (1477—1478, Флоренция, Галерея Уффици) — стала в наши дни предметом многочисленных научных исследований, авторы которых предлагают разноречивую и сложную интерпретацию сокровенного смысла этой картины. Между тем картина была написана для хотя и эрудированного, но совсем юного, пятнадцатилетнего заказчика, которому его учитель в одном из писем счел необходимым растолковать простыми словами довольно несложную символику составленного для юноши гороскопа.

Если отрешиться от попыток найти в Весне тайный и сложный философский смысл, то поэтическая сущность этой картины становится особенно очевидной. Перед нами на фоне рощи апельсиновых деревьев, легкой походкой, едва касаясь земли, проходит вереница прекрасных существ: раздвигая ветки деревьев, летит весенний ветер — Зефир, догоняя убегающую от него богиню цветов Флору, легко ступает по траве Весна — юная стройная женщина в затканном цветами платье и венке на светлых волосах, кружатся в танце, сплетая руки, три грации в развевающихся прозрачных одеждах, Меркурий срывает с дерева золотые плоды. Это явление Весны и ее спутников осеняет своим присутствием Венера Урания, облаченная в целомудренно строгие одежды. Предстающая в центре картины, осененная аркой, которую образуют склоняющиеся ветви, она осеняет своим присутствием это полное одухотворенности, музыки линий шествие.

Рождение Венеры. 1484—1486

Спустя несколько лет Боттичелли написал для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи другую, не менее прославленную картину — «Рождение Венеры» (1484—1486, Флоренция, Галерея Уффици). В отличие от «Весны», ее сюжет не нуждается в расшифровке и восходит к античному мифу о рождении Венеры из морской пены. В картине Боттичелли рождение Венеры уподобляется некому сакральному явлению. Художник строит композицию таким образом, что очертания группы зефиров, подгоняющих своим дыханием раковину, на которой стоит Венера, в левой части картины и очертания фигуры нимфы, спешащей укрыть наготу Венеры бледно-розовым плащом, в правой части композиции напоминают очертания раздвигающегося занавеса, открывающего нам чудесное видение — серебристо-голубую гладь моря, огромную раковину, прибившуюся к берегу и стоящую на ней, целомудренно прикрыв наготу длинными золотыми волосами, прекрасную и хрупкую юную богиню с задумчивым, чуть печальным лицом. Ее красота совершенна и в то же время хрупка, полна одухотворенности, лишена открытой чувственности; обнаженное тело, написанное очень светлыми тонами, почти без теней, как бы излучает отблеск некого небесного сияния. Плавные, замкнутые линии, очерчивающие ее прекрасное тело, нарушает только взметнувшиеся от ветра, поднятого Зефирами, тяжелые пряди золотых волос.

Мадонна с гранатом. 1487
Мадонна дель Магнификат. 1483—1485

Такой же изысканной мелодикой линий и тонкой одухотворенностью образов отличаются несколько написанных Боттичелли в 1480-х годах небольших композиций круглого формата (тондо), изображающих Мадонну с Младенцем и ангелами. Лучшая из них — "Мадонна дель Магнификат" (1483—1485, Флоренция, Галерея Уффици), где фигуры задумчиво склонившей голову Мадонны и увенчивающих ее короной ангелов естественно и гармонично вписаны в круглое обрамление.

В 1470—1480-х годах Боттичелли неоднократно обращался и к портретному жанру. Наряду с Антонелло да Мессина и Джованни Беллини он принадлежит к самым ярким представителям этого жанра в итальянской живописи XV века. Его портреты очень разнообразны по композициям — наряду с традиционным типом портрета-бюста, где модель изображается в трехчетвертном повороте, он пишет профильные портреты или изображает модель в более резком, чем в три четверти повороте (так называемый «убегающий профиль»), что придает облику портретируемого более острую экспрессию.

Портрет Джулиано Медичи. Ок. 1478

Таков «Портрет Джулиано Медичи» (ок. 1478, Вашингтон, Национальная галерея искусства), возможно, написанный после его убийства; изобразив лицо Джулиано в резком повороте, почти в профиль, художник подчеркнул трагическую застылость его чеканных черт. Острый акцент вносит в композицию распахнутая дверь на заднем плане. Черные кудри, рубиново-красные тона одежды подчеркивают мертвенную неподвижность как бы вылепленного из воска лица. Видимо, портрет этот пользовался большой известностью, о чем свидетельствует превосходная авторская реплика, где Джулиано изображен на фоне открытого окна (Бергамо, Академия Каррара).

Поздний период творчества Боттичелли совпал с драматическими событиями в жизни Флоренции, где уже в конце 1480-х годов назревало недовольство правлением Лоренцо Великолепного; огромные толпы собирались на проповеди доминиканского монаха Джироламо Савонаролы, обличавшего правителя Флоренции. Через два года после смерти Лоренцо Великолепного, в 1494 году, во Флоренции вспыхнуло народное восстание, сыновья Лоренцо были изгнаны. Восстание сопровождалось всплеском религиозного фанатизма — на площадях Флоренции запылали костры, на которых сжигались «языческие» картины и книги. Покровитель Боттичелли Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи и его близкие, и ранее выражавшие сочувствие Савонароле, остались во Флоренции. В 1499 году Савонарола был схвачен и по приговору папского суда принял мученическую смерть на костре. Известно, что его гибель потрясла Боттичелли.

Алтарь Сан Барнаба. 1490

Работы Боттичелли 1490-х годов немногочисленны и отмечены драматическим началом.

Оплакивание. Ок. 1490

Такова картина «Оплакивание» (ок. 1490, Мюнхен, Старая пинакотека), где полная драматического пафоса группа близких, оплакивающих Христа, напоминает изломами поз, экспрессией жестов раскрашенные деревянные скульптуры готических мастеров.

Клевета. 1494—1495

В картине «Клевета» (1494—1495, Флоренция, Галерея Уффици) он в последний раз обращается к античной тематике, но выбирает драматический сюжет, основываясь на описании, сделанном Лукианом, картины древнегреческого живописца Апеллеса, которое привел в Трактате о живописи крупнейший флорентийский теоретик искусства Леон Баттиста Альберти. В картине Боттичелли на фоне великолепной антикизированной архитектуры стремительно разыгрывается драматическое действие. Прекрасная обнаженная Истина, поднявшая руку к небу, напрасно взывает о милосердии и благоразумии: закутанная в черный плащ старуха — Раскаяние патетически указывает на четырех молодых женщин с лицемерно-прекрасными лицами — Клевету, влекущую с помощью Коварства, Обмана и Зависти оклеветанного к трону неправедного судьи Мидаса, которому нашептывают свои обвинения Невежество и Подозрение.

И в «Оплакивании», и в «Клевете» стиль Боттичелли существенно меняется — плавность пронизанных тонкой одухотворенностью движений сменяется резкой жестикуляцией, экспрессивными позами, которые при всей их резкости и внешней экспрессии кажутся более застывшими. Особенно это чувствуется в «Клевете», где иллюстративное начало преобладает над поэтическим.

Мистическое Рождество. 1501—1505

Последняя картина Боттичелли —«Мистическое Рождество» (1501—1505, Лондон, Национальная галерея) составляет разительный контраст всем созданным им на протяжении тридцатилетнего творческого пути работам. Испытавший в конце жизненного пути глубокие душевные потрясения, крушение того прекрасного иллюзорного мира, с которым было связано его творчество, старый художник открывает для себя чистый, возвышенный, проникнутый глубоким религиозным чувством мир, который некогда запечатлел в своих работах Фра Анджелико. Фронтальная композиция Рождества нарочито архаична, в облаке многочисленных ангелов, кружащихся в хороводе на небесах, поющих на соломенной крыше навеса, под которым укрылось Святое Семейство, сопровождающих пастухов, пришедших поклониться Младенцу, обнимающихся на земле с людьми, есть бестелесная хрупкость. Лишенными земной материальности, пронизанными неким легким небесным светом кажутся очень светлые, сияющие своей чистотой краски. Вновь обретает тончайшую одухотворенность рисунок и ритм линий, особенно поразительный в хороводе танцующих в небесах ангелов.

Этой проникнутой глубоким религиозным чувством картиной завершается творческий путь Боттичелли. Художник дожил до 1510 года, но, как рассказывает со слов очевидцев в своих Жизнеописаниях Вазари, он был тяжело болен, с трудом ходил, опираясь на два костыля. В последнее десятилетие его жизни Флоренция, где одновременно работали Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль, стала центром формирования нового художественного стиля — Высокого Возрождения. Однако традиции творчества Боттичелли продолжали существовать вплоть до начала 1520-х годов, найдя дальнейшее развитие в творчестве его талантливого ученика, рано умершего Филиппино Липпи (сына учителя Боттичелли Филиппо Липпи), и в работах Пьеро ди Козимо.

Ирина Смирнова