06.07.2008
Публикации

Леонардо да Винчи (1452 — 1519)

В личности Леонардо да Винчи, выдающегося живописца, скульптора, строителя, военного и гражданского инженера, ученого, изобретателя, наиболее полно воплотился сформулированный мыслителями итальянского Возрождения идеал «homo universale» — человека, чьи творческие возможности многообразны и почти безграничны. Его огромное рукописное наследие поражает обширностью интересов ученого, инженера, художника, исследователя природы. Он изучает тайны образования облаков и механизм движения морских волн, мечтает о постройке летательного аппарата, изучая для этого принципы строения птичьих крыльев, изобретает боевую машину, являющуюся прообразом современного танка, разрабатывает идею подводного колокола, позволяющего исследовать морские глубины. Но одним из главных инструментов познания природы для него остается живопись, которую он неоднократно именует «Наука живопись».

Леонардо да Винчи был сверстником целой плеяды художников, представляющих завершающий этап итальянского Раннего Возрождения — Гирландайо, Боттичелли, Перуджино. Он начал работать, когда еще не появились на свет Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан. Но именно он за несколько десятилетий до начала творческой карьеры этих мастеров открывает новую эпоху в истории итальянского искусства — Высокое Возрождение.

Андреа Верроккьо и Леонардо да Винчи. Крещение Христа. 1473–1478

Леонардо да Винчи, внебрачный сын флорентийского нотариуса Пьеро да Винчи и некой Катарины, в тринадцать лет был отдан отцом в обучение известному флорентийскому скульптору и живописцу Андреа дель Верроккьо. Верроккьо, видимо, быстро убедился в необыкновенной одаренности Леонардо — недаром он поручил ему написать одного из ангелов в своей картине «Крещение Христа» (1473—1478, Флоренция, Галерея Уффици); утонченная одухотворенность этого ангела составляет разительный контраст простодушному ангелу Верроккьо.

Благовещение. 1475–1480

Первая самостоятельная работа Леонардо, написанная, видимо, когда он еще не покинул мастерскую Верроккьо, — это довольно большая композиция «Благовещение» (1475—1480, Флоренция, Галерея Уффици); влияние учителя еще сказывается в облике Мадонны, характере пейзажа с томными силуэтами кипарисов, тщательности, с которой прописаны рельефы небольшого мраморного стола, но по сравнению с работами флорентийских мастеров этого времени картина кажется немногословной, а пространственная пауза, разделяющая персонажей, создает атмосферу значительности события.

Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа). 1478–1480

Заказов у Леонардо в 1470-е годы было немного — во Флоренции в это время работала целая плеяда известных и одаренных мастеров и молодому художнику было трудно с ними конкурировать. Кроме того, заказчиков могло раздражать то, что Леонардо работал очень медленно, делая массу подготовительных рисунков. Так, сохранилась целая серия подготовительных рисунков к «Мадонне с цветком» (Мадонна Бенуа, 1478—1480, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж).

Портрет Джиневры Бенчи. Ок. 1475

К 1470-м годам относятся первые опыты Леонардо в области портретной живописи. "Портрет Джиневры Бенчи" (ок. 1475, Вашингтон, Национальная галерея искусства) выделяется на фоне портретов этого времени с их чеканной ясностью облика и характера своим поэтическим строем и некоторой недоговоренностью. В спокойном и полном жизни лице молодой женщины, выделяющимся светлым пятном на фоне темных деревьев, есть странная отрешенность, налет таинственной закрытости.

Поклонение волхвов. 1481

В 1481 году отец Леонардо, продолжавший заботиться о своем почти тридцатилетнем сыне, нашел для него солидный заказ на исполнение алтарного образа «Поклонение волхвов» (1481, Флоренция, Галерея Уффици) для монастыря Сан Донато в Сполето. Работа эта не была окончена и дошла до нас в виде выполненного в золотисто-коричневых тонах подмалевка. Дошли и многочисленные подготовительные рисунки, в которых художник прорабатывает мотивы фона, позы и жесты отдельных фигур (рисуя их при этом обнаженными).

Неоконченная картина Леонардо поражает грандиозностью и сложностью замысла. Возможно, художник хотел бросить вызов Боттичелли, за несколько лет до Леонардо написавшего свое многолюдное «Поклонение волхвов». Действие разворачивается на фоне величественных руин с уходящей влево колоссальной лестницей; справа, на фоне пейзажа, ожесточенно сражаются всадники. Мадонна и поклоняющиеся ей волхвы выделяются светлым треугольником на фоне окружающей их взволнованной толпы.

В 1482 году, видимо, не питая надежды получить во Флоренции новые заказы, Леонардо обратился с письмом к правителю Милана Лодовико Моро. Предложив ему свои услуги в качестве военного инженера и предложив ряд проектов в этой области, он добавил, что в мирное время может работать как архитектор, живописец и скульптор.

Святой Иероним. 1480–1482
Эскиз пропорций фигуры человека («Витрувианский человек»). Ок. 1490
Святая Анна с Марией, младенцем Христом и Иоанном Крестителем. Ок. 1497

Годы работы в Милане (1482—1499) были самыми счастливыми и плодотворными для Леонардо. Он выполнял многочисленные обязанности как военный и гражданский инженер, ирригатор, участвовал в оформлении придворных празднеств. Был востребован и его талант художника и скульптора: он работал над конной статуей Франческо Сфорца, получал заказы от миланских церквей и монастырей, имел возможность предаваться научным наблюдениям; именно к миланскому периоду относится значительная часть его рукописей.

Мадонна в скалах. Ок. 1483

В 1483 году монастырь Святого Франциска заказал Леонардо алтарную картину, впоследствии получившую название «Мадонна в скалах» (ок. 1483, Париж, Лувр). Эта картина — одна из лучших работ художника — поражает и необычностью замысла, и совершенством его воплощения. Опустившаяся на колени Мадонна, придерживая правой рукой коленопреклоненного младенца Иоанна Крестителя и простирая левую над головой крохотного, неуверенно сидящего на земле младенца Христа, предстает вместе с улыбающимся прекрасным юношей-ангелом на фоне первозданного хаоса, нагромождения скал и руин.

Из глубины между этими каменными громадами пробивается неяркий свет, окутывающий своим легким, серебристым сиянием прекрасных персонажей картины, объединенных трудно передаваемым словами состоянием просветленности.

В картине Леонардо огромную роль играет жизнь света, льющегося из глубины, рассеивающегося в полумраке нагромождения скал, превращающегося в легкую, прозрачную светотень, одухотворяющую прекрасные лица Марии и ангела. Эта дымка светотени, «сфумато», как называл ее Леонардо, в своих рукописях именовавший ее «создательницей выражения на лицах», становится важнейшей составной частью его стиля.

Заказчики Леонардо отказались принять картину, сославшись на то, что художник запросил слишком высокую цену. После длившегося до конца 1490-х годов разбирательства она так и осталась у него. В 1507 году, когда заказчики вновь потребовали передать им картину, Леонардо при помощи своего ученика Амброджо де Предиса написал для них копию (1508, Лондон, Национальная галерея).

Тайная вечеря. 1495–1498

Самой значительной живописной работой Леонардо в Милане стала стенная роспись "Тайная вечеря" (1495—1498, Милан, трапезная монастыря Санта Мария делле Грацие). Леонардо начал с разработки общей идеи композиции и образов отдельных персонажей в серии композиционных набросков, великолепных этюдов к головам отдельных апостолов и даже словесного описания происходящего события. Однако, хотя уже на этой стадии он разработал общую схему композиции, достаточно четко представлял себе облик и характер действующих лиц, он отказался от традиционной техники фрески, требовавшей быстроты исполнения и почти не допускавшей правок. Поэтому Леонардо разработал технологию красок, позволявших работать более медленно и вносить поправки. В результате уже в середине XVI века роспись начала осыпаться; она многократно реставрировалась, очень пострадала во время Второй мировой войны, когда при бомбежке Милана англичанами была повреждена крыша трапезной. Но и в теперешнем своем состоянии она производит сильнейшее впечатление и остается одним из величайших памятников итальянского Возрождения.

Роспись целиком заполняет торцовую стену трапезной, а перспективное сокращение пространства неглубокого помещения, в котором происходит последняя трапеза Христа и апостолов, построено с таким расчетом, что оно как бы продолжает реальное пространство трапезной. Поэтому кажется, что только возвышение и накрытый белой скатертью стол отделяют зрителя от разыгрывающейся перед ним величественной драмы.

Леонардо да Винчи избрал момент, когда Христос произносит слова: «Один из вас предаст меня». Христос, предстающий перед нами на фоне окна и открывающегося в его проеме пронизанного серебристым светом пейзажа, единственный из персонажей, кто остается спокоен и неподвижен. Его слова вызывают взрыв эмоций, движение, подобное вздымающимся и опадающим волнам, объединяющее четыре группы апостолов. По правую руку от Христа седобородый апостол Петр, сжимая в руке нож, резко наклоняется к задремавшему, согласно евангельскому тексту, юному Иоанну и теребит его за плечо, готовый к решительным действиям; резко отпрянул назад, сжимая в руке мешочек с сребрениками, темнобородый Иуда — единственный из присутствующих, чье лицо погружено в тень. В следующей группе два апостола недоуменно разводят руками, а замыкающий левую часть композиции апостол Варфоломей решительно привстал и вслушивается в слова Христа, весь его облик выражает готовность к решительным действиям. По левую руку от Христа — три апостола, охваченные сильнейшим волнением. Недоуменно, как бы отказываясь поверить услышанному, разводит руками Иаков Старший. Через его плечо перегнулся вскочивший на ноги юный Филипп, умоляющим жестом прижавший руки к груди. Выглядывающий из-за плеча Иакова чернобородый Фома, полный сомнений, рассуждает о чем-то, подняв вверх указательный палец. В замыкающей правую часть композиции группе взволнованный Матфей, протягивая руки в сторону Христа, повернулся к нему спиной, о чем-то вопрошая сидящего в конце стола Фаддея.

Тайная вечеря с ее безупречно построенной, полной движения и равновесия композицией, величием и яркостью, неповторимостью образов стала своеобразным эталоном для многих поколений не только итальянских, но и европейских художников. Даже в первой половине XIX века в мастерских художников, которым гравюры тогда заменяли современные репродукции, часто хранилась гравюра А.Р. Менгса (XVIII век) с леонардовской "Тайной вечери". В частности, она была и у Александра Иванова.

Мадонна Литта. Ок. 1490–1491

К миланскому периоду относится несколько небольших живописных работ, в том числе, начатая, возможно, еще во Флоренции «Мадонна Литта» (ок. 1490—1491, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), написанная не маслом, как обычно у Леонардо, а темперой, чем объясняется локальность синих и розово-красных тонов одежды. Прекрасное лицо Мадонны воплощает сложившийся в эти годы в творчестве Леонардо идеал возвышенной, одухотворенной красоты.

Дама с горностаем (Портрет Чечилии Галлерани). 1488–1490

К тому же времени относится и необычно решенный женский портрет — «Дама с горностаем» (1488—1490, Краков, Музей Чарторыйских). Предположительно, моделью Леонардо была возлюбленная миланского герцога Чечилия Галлерани. Отказавшись от традиционной для портретов того времени торжественно-неподвижной позы, Леонардо внес в этот небольшой, полный изысканности холст живую естественность, изобразив совсем юную, одетую и причесанную по испанской моде женщину в свободной, полной динамики позе, как бы прислушивающуюся к словам невидимого собеседника.

Счастливый и спокойный период работы Леонардо в Милане завершился драматически. В августе 1499 года войска французского короля Людовика XII вторглись на территорию Миланского герцогства, третьего сентября город был взят французами, Лодовико Моро бежал из Милана. В декабре 1499 года покинул Милан и Леонардо. Он успел перевести свои сбережения в один из флорентийских банков, но нуждался в новых заказах, в поисках которых побывал в Мантуе и Венеции, а в апреле 1500 года после семнадцатилетнего отсутствия вернулся во Флоренцию. Здесь он занялся научными исследованиями, изучал полет птиц, пытался разработать модель летательного аппарата, но в 1501 году получил заказ от церкви Сантиссима Аннунциата написать алтарный образ «Святая Анна с Марией и младенцем Христом». Выполненный им, не сохранившийся до наших дней картон — однотонный эскиз углем в натуральную величину, вызвал во Флоренции, где еще господствовали традиции Раннего Возрождения, настоящий ажиотаж.

В мастерскую, где работал Леонардо, началось настоящее паломничество. Однако к написанию картины он так и не приступил. Уже в марте 1503 года Леонардо получил от флорентийского правительства ответственный заказ — ему было поручено написать на стене главного зала Палаццо Веккьо большую батальную композицию «Битва при Ангиари». Несколько позже парная к ней фреска «Битва при Кашине» была заказана Микеланджело. Ни один из них заказа не выполнил, ограничившись созданием картона. Сохранившиеся беглые наброски всей сцены, этюды голов воинов и, наконец, выполненные в XVII веке живописные копии еще существовавшего тогда картона, свидетельствуют, что Леонардо намеревался написать яростную, полную экспрессии и динамики сцену сражения нескольких всадников за знамя.

Джоконда. 1506–1510

Одновременно Леонардо создает свою самую прославленную работу — портрет Моны Лизы Джоконды (1506—1510, Париж, Лувр). Ни одна другая работа Леонардо не вызвала к жизни такого количества исследований и столь разноречивых толкований. Не говоря уже о знаменитой «улыбке Джоконды», таинственным и странным кажется многим даже «лунный» пейзажный фон, увиденный как бы с птичьего полета. Между тем мотив изображения фигуры заказчика крупным планом на фоне далекой, как бы увиденной сверху пейзажной панорамы, был достаточно широко распространен уже в итальянских портретах XV века. Но Леонардо, видимо, действительно стремился вместить в этот небольшой портрет все свое знание о природе и человеке, все свое профессиональное умение и свои представления об универсуме и человеке. Окутанная голубой дымкой пейзажная панорама, с ее горными вершинами, скалами, извилистыми руслами рек создает образ некого первозданного хаоса. Изображенная на этом фоне фигура молодой женщины, сидящей, сложив на коленях руки и обратив к нам спокойное, освещенное легкой улыбкой лицо, — это воплощение ясности и гармонии. Ее фигура рисуется на фоне неба и далекого пейзажа плавным, спокойным силуэтом как воплощение некого высшего совершенства. Легкая дымка светотени — «создательницы выражения на лицах», чуть сгущающаяся в уголках губ и у глаз, сообщает ясному, спокойному лицу Моны Лизы одухотворенность и рождает знаменитую улыбку, которую скорее чувствуешь, чем видишь, которая может неуловимо меняться даже при разном освещении картины.

Святая Анна с Марией и младенцем Христом. 1510

Летом 1506 года Леонардо да Винчи вновь покинул Флоренцию и вернулся в Милан, где в это время правил французский наместник, который встретил его весьма гостеприимно и даже представил прибывшему в Милан французскому королю Людовику XII. Леонардо, по-прежнему уделявший много времени научным занятиям, выполнил в Милане вместе с новым помощником Амброджо де Предисом уже упоминавшуюся выше копию Мадонны в скалах; с помощью того же де Предиса он написал свою последнюю картину «Святая Анна с Марией и младенцем Христом» (1510, Париж, Лувр). Этой картине предшествовал не только упоминавшийся выше картон, вызвавший восхищение флорентийцев и ныне утраченный, но и второй картон (ок. 1497, Лондон, Национальная галерея), по композиции существенно отличающийся от луврской картины. Последняя, хоть и написана с помощью ученика, дает возможность понять причину восхищения флорентийцев ныне утраченным картоном. Вместо традиционной иератически-торжественной композиции, где на коленях прямо и торжественно восседающей на траве Святой Анны столь же неподвижно сидела ее дочь Мария, а на коленях у нее — благословляющий зрителей Младенец, в картине Леонардо есть пленительная естественность — Святая Анна с мудрой улыбкой, напоминающей улыбку Моны Лизы, смотрит на сидящую на ее коленях Марию, которая живо склонилась к маленькому Христу, пытающемуся оседлать ягненка. Естественность органично соединяется в этой картине с торжественностью — вся группа идеально вписывается в незримую пирамиду.

Иоанн Креститель. 1513–1516
Автопортрет. После 1515

Осенью 1513 года Леонардо переехал в Рим. При дворе Папы Льва X Медичи он не нашел работы как художник, но пользовался покровительством младшего брата Льва X — Джулиано Медичи, много занимался геологией, анатомией, механикой. После отъезда из Рима Джулиано Медичи в 1516 году Леонардо вернулся в Милан, где получил приглашение от короля Франциска I переехать во Францию. В начале 1517 года вместе с учеником Франческо Мельци он прибыл во Францию и поселился в подаренном ему королем небольшом замке Клу, где и скончался 2 мая 1519 года.

Леонардо да Винчи оказал огромное, хотя и неоднозначное влияние на итальянскую живопись. Во многом именно ему обязан своим творческим становлением Рафаэль. В то же время в Ломбардии группа так называемых «леонардесков» усердно тиражировала его приемы и мотивы. Настольной книгой для многих поколений европейских художников стала его многократно издававшаяся Книга о живописи.

Ирина Смирнова