Лукас Кранах Старший (1472 — 1553)
Будучи всего на год моложе Дюрера, Кранах прожил на четверть века дольше. Столь долгая жизнь позволила ему отразить в своем творчестве все основные этапы искусства немецкого Возрождения: от начального, с заметными пережитками готики, к зрелому, основанному на естественной гармонии человека и природы, на ясности образного решения, и позже — к изживанию ренессансного мировосприятия, нарастанию в произведениях черт манерности и упадка.
Получив азы художественного образования у отца, также художника, Кранах в первые годы XVI века предпринял путешествие по Дунаю и его притокам, прибыв через Нюрнберг в Вену, где сблизился с кругом гуманистов. В 1505 году он был приглашен в Виттенберг ко двору саксонского курфюрста Фридриха Мудрого. Здесь он работал почти до конца жизни, заведя большую мастерскую со множеством учеников, которые помогали ему в выполнении самых разнообразных заказов. Художник входил в число городского патрициата, неоднократно избирался членом городского совета и бургомистром. С 1520 года был тесно связан с Мартином Лютером, запечатлев его во многих живописных и графических портретах.
В первых достоверных произведениях Кранаха — двух "Распятиях" (ок. 1501, Вена, Музей истории искусства; 1503, Мюнхен, Старая пинакотека), реминисценции готики сказываются в повышенной экспрессии образов. Вместе с тем в предложенной иконографии сцены обнаруживаются и поиски нового подхода: большая роль пейзажного окружения, особенно во втором Распятии, асимметричность композиционного решения.
Исполненные в те же годы парные портреты Иоганнеса Куспиниана и его жены (1502—1503, Винтертур, собрание О. Рейнхарта) — яркие образы людей ренессансной эпохи. Молодой гуманист изображен с книгой в руках на фоне типичного немецкого пейзажа с замком и церковью на горе. Устремленный вдаль испытующий взор дает ощутить характерные черты нового поколения немецких ученых.
В композициях на евангельские темы этих лет Кранах стремится, как уже говорилось, уйти от традиционной иконографии, дать свежее образное решение, вводя выразительные пейзажные мотивы. Показательна картина «Отдых на пути в Египет» (1504, Берлин, Государственные музеи). Святое Семейство расположилось на лужайке среди характерной дунайской природы — лохматых елей, стройных берез. Похожие на обыкновенных детишек резвящиеся ангелы развлекают младенца Христа и забавляются сами — собирают цветы, музицируют.
На рубеже 1510-х годов в искусство Кранаха впервые входят образы античной мифологии. В картине «Венера и Амур» (1509, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) в отличие от предшествующих произведений живопись почти монохромна: она словно апеллирует не к цветовому многообразию живой действительности, а к принципам «музейной» античной пластики. На темном нейтральном фоне светится обнаженное тело богини. Она предстает перед зрителем во всей своей женственной прелести. Вместе с тем простота позы, певучая линия контура, спокойное выражение лица лишает образ какой-либо чувственности и эротизма.
Впоследствии Кранах не раз обращался к изображению обнаженной женской фигуры, но ее трактовка со временем существенно меняется. В позах начинает преобладать жеманность, в движениях — неестественность и вычурность, лица становятся однообразными и маловыразительными. Особенно явственно эти черты сказываются в работах конца 1520-х — начала 1530-х годов: "Суд Париса" (1528, Базель, Художественный музей), "Лукреция" (последняя тема известна в многочисленных вариантах). Подобные произведения пользовались большой популярностью и исполнялись Кранахом по желанию саксонского двора. Все они небольшого размера и вряд ли предназначались для публичной демонстрации.
К заказным работам мастера принадлежат и своеобразные по жанру картины, изображающие любимое развлечение его августейших покровителей — охоту на оленей. Сильная сторона этих «охот» — пейзажное окружение. Опушки леса с лужайками, куда бравые конные охотники выгоняют целые стада оленей, извилистые речки, виднеющиеся вдали замки и крепости — весь этот реальный природный мир полон жизни и движения. Скачущие всадники, преследуемые гончими псами олени, в страхе бросающиеся в воду, поджидающие их на другом берегу знатные охотники с арбалетами, лодки на реке — одни подбирают убитых оленей, на других— придворные дамы, любующиеся столь завлекательным зрелищем, — вся композиция пронизана динамикой, звуками гона, лаем собак. Подобные картины у Кранаха исключительны по своеобразному азарту исполнения, подлинной жизненности действия. Одна из лучших — "Охота на оленей курфюрста Фридриха Мудрого" (1529, Вена, Музей истории искусства). На склоне лет Кранах написал уже вместе с сыном Лукасом Кранахом Младшим схожую "Охоту в честь императора Карла близ замка Торгау" (1544, Мадрид, Прадо).
 Портрет Генриха Саксонского. 1514 |  Портрет Катарины Мекленбургской. 1514 |
В течение всей жизни Кранах исполнил и немало портретов, весьма разнообразных по характеру. Среди них есть парадные изображения, как, например, парный свадебный портрет саксонского герцога Генриха Благочестивого и его жены Катарины Мекленбургской (1514, Дрезден, Картинная галерея). В первую очередь бросается в глаза пестрая декоративность их роскошных костюмов. Сочетание золота, розового и зеленого в мужской одежде тогдашнего модного покроя с многочисленными прорезями производит впечатление своеобразного орнамента. Однако лицо выполнено совсем в другой манере. Художник полон внимания к его индивидуальным чертам — широким скулам, крепко сжатым губам, решительному взгляду серых глаз. В нем ощущается упорный волевой характер человека эпохи Возрождения. Об этом говорит и жест рук, словно выхватывающих меч из ножен. Интересную параллель к образу героя дает изображенная у его ног собака с длинной мордой и оскаленными клыками. У ног супруги, одетой в парчовое платье, — маленький пушистый песик, сидящий столь же спокойно, как неподвижно стоит, сложив руки, его хозяйка.
По сравнению с мужскими портретами Кранаха женские слабее и однообразней. Преобладает некий общий тип: миловидное лицо с заостренным подбородком и несколько раскосыми глазами ("Женский портрет", 1526, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Весьма показательно, что этот тип почти полностью повторен в картине «Юдифь с головой Олоферна» (ок. 1530, Вена, Музей истории искусства). Сходство не только в характере лица, но и в костюме изображенных: обе — в платье с открытой грудью и узко зашнурованной талией, на шее ожерелье из золотых колец, на голове — громадный нимбообразный берет. Лишь страшная отрубленная голова в руках Юдифи указывает на то, что перед зрителем — образ библейской героини.
Популяризации искусства Кранаха весьма способствовала его виттенбергская мастерская. Ученики и помощники мастера повторяли многие его картины, и все они подписаны гербом самого художника — крылатым драконом. С одной стороны, это делало творчество Кранаха широко известным, узнаваемым, с другой же — такое тиражирование нивелировало его искусство, низводило на уровень «типовой» художественной продукции.
Подобно многим другим немецким художникам той поры Кранах работал и как гравер, обращаясь главным образом к ксилографии. Жанровый диапазон его гравюр был столь же многообразен, как и живописи.