10.07.2008
Публикации

Микеланджело Буонарроти (1475 — 1564)

Один из самых разносторонне одаренных мастеров итальянского Возрождения, скульптор, живописец, архитектор, поэт, Микеланджело происходил из знатной, но обедневшей флорентийской семьи Буонарроти. Благодаря подробным жизнеописаниям художника, составленным его учениками Вазари и Кондиви, а также сохранившейся обширной переписке самого Микеланджело, обстоятельства его жизни и творчества известны достаточно полно. Видимо, одаренность Микеланджело проявилась очень рано, так как в 1488 году, когда ему сравнялось тринадцать лет, отец отдал его в обучение известному живописцу Доменико Гирландайо. Позже он начал посещать студию скульптора Бертольдо в садах Медичи, принадлежавших Лоренцо Великолепному, правителю Флоренции, где, видимо, смог познакомиться с обширной коллекцией античной скульптуры, собранной Лоренцо. Юношеские рисунки Микеланджело, среди которых есть зарисовки фресок Джотто и Мазаччо, свидетельствуют о том, что не менее внимательно он изучал наследие великих флорентийских живописцев.

Микеланджело начал свою творческую деятельность как скульптор — первыми его самостоятельными работами были рельефы "Битва кентавров", "Мадонна у лестницы" (оба — ок. 1490—1492, Флоренция, Музей Буонарроти). В 1492 году, после смерти Лоренцо Великолепного Флоренция вступила в полосу политических потрясений, завершившуюся восстанием, во главе которого встал монах Джироламо Савонарола, и изгнанием Медичи. Многие флорентийцы, в том числе и девятнадцатилетний Микеланджело, покинули город. Микеланджело обосновался в Болонье, входившей в состав папских владений, а в 1496 году переехал в Рим.

В 1501 году, после почти семилетнего отсутствия, Микеланджело вернулся во Флоренцию, где сразу же по поручению флорентийского правительства начал работу над колоссальной статуей Давида (1501—1504, Флоренция, Галерея Академии). В 1504 году он получил заказ на большую многофигурную композицию Битва при Кашине для Зала Пятисот флорентийской ратуши Палаццо Веккьо; годом раньше другая батальная сцена Битва при Ангиари была заказана Леонардо да Винчи, однако работы над этими композициями не продвинулись дальше картонов.

Святое Семейство (Тондо Дони). 1503—1504

К этому же времени относится и первая дошедшая до нас работа Микеланджело-живописца — "Святое Семейство (Тондо Дони)" (1503—1504, Флоренция, Галерея Уффици). Сидящая в сложной позе и резко повернувшаяся назад, к маленькому Христу, Мадонна, Иосиф и сам Младенец образуют компактную, как бы высеченную из глыбы камня группу, пронизанную мощным винтообразным движением; их фигуры вылеплены резкими контрастами света и тени, все массы, контуры, наделены пластической мощью. Скульптурное начало этой композиции подчеркивают фигуры обнаженных юношей на заднем плане — мотив, заимствованный Микеланджело у умбрийского художника Синьорелли, работы которого оказали на молодого флорентийца заметное влияние.

В марте 1505 года Микеланджело был вызван в Рим Папой Юлием II. Этот энергичный и честолюбивый понтифик был одержим идеей не только избавить Рим от дурной славы, связанной со скандальным правлением его предшественника Александра Борджа, но и придать городу новый, великолепный облик, подобающий духовной столице католического мира. Архитектору Браманте было поручено разработать проект нового собора Святого Петра, который должен был сменить обветшавшую базилику, а Микеланджело было предложено создать монументальную, украшенную множеством статуй и рельефов гробницу, которую Папа хотел узреть еще при жизни. Разработав проект этой грандиозной усыпальницы, Микеланджело отправился в Каррару, чтобы самолично руководить добычей мрамора. Вернувшись через девять месяцев в Рим, он обнаружил, что никто не собирается платить за привезенные им глыбы мрамора, которые завалили всю площадь Святого Петра, а Папа не желает его видеть: во время отсутствия Микеланджело ему внушили, что сооружать себе при жизни гробницу — плохая примета. Оскорбленный художник уехал во Флоренцию. За этим последовала довольно долгая дипломатическая переписка между папской канцелярией и главой флорентийского правительства; в конце концов через семь месяцев после отъезда художника из Рима состоялась его встреча Юлием II в Болонье, на полпути из Флоренции в Рим.

Отказавшись от мысли соорудить себе гробницу при жизни, Юлий II предложил Микеланджело осуществить другой, не менее грандиозный замысел — роспись плафона Сикстинской капеллы, входившей в ансамбль Ватиканского дворца. Первоначальный план росписей был довольно скромен — Юлий II предложил украсить свод капеллы фигурами двенадцати апостолов. Но Микеланджело предложил другой проект, столь необычный и величественный, что Папа, любивший грандиозные замыслы, согласился.

Росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане. 1508—1512
Грехопадение и Изгнание из рая

Сикстинская капелла, построенная при Папе Сиксте IV и первоначально выполнявшая две функции — дворцовой капеллы и оборонительного бастиона, представляла собой обширное помещение без обычной для церковных зданий алтарной ниши, перекрытое коробовым сводом. Стены капеллы имеют арочные завершения, поэтому свод опирается на стены при помощи системы треугольных распалубок и четырех больших угловых парусов. Распалубки врезаются в боковые части свода, дробя его поверхность, что создавало дополнительные сложности для художника, взявшего расписать поверхность колоссального свода.

Отделение тверди от воды

Все эти особенности структуры Сикстинского плафона Микеланджело гениально использовал для того, чтобы создать из разных компонентов, отдельных частей картину единого грандиозного мироздания. Двумя длинными продольными иллюзорными мраморными тягами он разделил поверхность огромного свода на центральную часть (зеркало) и боковые, в которые врезаны треугольные распалубки. Такими же тягами, но идущими от стены к стене, он разделил центральную часть свода на девять больших прямоугольников, а продолженные на боковых частях свода, эти мраморные тяги образовали между распалубками подобия неглубоких мраморных ниш. Отдельными частями общей композиции росписей стали и сами треугольные распалубки, и люнеты, расположенные в верхней части стен, и четыре угловых паруса.

Отделение света от тьмы

Общая композиция росписей плафона, над которым Микеланджело работал четыре года (1508—1512), такова: девять огромных прямоугольных полей центральной часть плафона посвящены Книге Бытия — начальной части первого раздела Библии — Пятикнижия Моисея. Микеланджело чередует здесь четыре большие, целиком заполняющие поле прямоугольника композиции с пятью сценами меньших размеров. Каждую из этих меньших композиций обрамляют четыре фигуры сидящих в сложных, полных динамики позах юношей. В боковых частях свода, расчлененных треугольными распалубками, и в двух больших распалубках, соединяющих свод с торцовыми стенами, он выделил при помощи иллюзорных мраморных пилястр двенадцать неглубоких ниш, в которых предстают семь пророков и пять сивилл, предсказавших рождение Христа. Четыре больших угловых паруса украшают композиции, посвященные эпизодам чудесного спасения народов Израиля и Иудеи — Давид и Голиаф, Наказание Амана, Юдифь и Олоферн и Медный Змий. Наконец, росписи треугольных распалубок и люнет стен посвящены предкам Христа.

Всемирный потоп

Главным акцентом этой сложной, проникнутой духом грандиозности и величия росписи являются девять композиций центральной части плафона. Микеланджело расположил их в обратном по отношению к входу порядке. Первая композиция, которая предстает перед вошедшим в капеллу зрителем — Опьянение Ноя, и затем перед зрителем как бы развертывается гигантский свиток — за драматическим Всемирным Потопом следуют эпизоды, напоминающие о первородном грехе человечества, — Грехопадение и изгнание из рая, а затем, в эпизодах сотворения Адама и Евы, Солнца и планет, отделения света от тьмы художник как бы ведет нас от низшего к высшему, к познанию величия Бытия и его Творца. Микеланджело и сам прошел этот путь, начав роспись именно с Опьянения Ноя и Всемирного Потопа и закончив ее первыми днями творения. Эти композиции не имеют равных себе во всей истории мировой живописи по грандиозности и величию. В «Сотворении светил» Создатель, представленный в образе могучего седовласого старца, дважды стремительно проносится над нами, зажигая своим прикосновением Солнце и Луну. В «Сотворении Адама» он медленно плывет по небесам в сопровождении укрывшихся под его широким плащом ангелов, одним мановением руки наполняя жизнью прекрасное тело Адама, распростертого на краю земной тверди — историки искусства не устают повторять, что между протянутыми навстречу друг другу пальцами Творца и первого человека как бы проскакивает искра. В «Грехопадении» и «Изгнании из рая» оплетенное Змием Древо познания Добра и Зла разделяет два мира — Эдем, райский сад, чье цветение скупо обозначено зеленой ветвью дерева, зеленью травы и очерченную прямой линией горизонта пустыню, куда, гонимые гневным архангелом, удаляются прародители. Как и в Тондо Дони, в росписях Сикстинского плафона Микеланджело остается прежде всего скульптором в том смысле, что для него величие, титаническая мощь мироздания, жизненная энергия, страсти и эмоции концентрируются в пластике человеческого тела, экспрессии поз, жестов, сложнейших контрапостов.

Сотворение Адама
Ливийская сивилла

Величественным обликом и поистине титанической силой духа наделены семь пророков и пять сивилл, восседающих в неглубоких нишах, изображенных Микеланджело в нижней части свода. Они являют нам целую гамму душевных состояний — от созерцания или печального размышления, как Пророк Иеремия, до пророческого озарения Сивиллы Дельфийской и Пророка Иезекииля.

Дельфийская сивилла

Продолжавшаяся четыре года работа над плафоном была не только духовным, но и физическим подвигом Микеланджело. Эти годы день за днем он поднимался на подмостки и, полулежа в неудобной позе, работал в одиночку, допуская немногочисленных помощников только до растирания и смешивания красок. В одном из стихотворных посланий к своему другу Джованни да Пистойя он описал, какие физические мучения претерпел, четыре года полулежа в неудобной позе на спине, так что «в лук кривой сирийский превратился». Кроме того Юлий II постоянно торопил художника и так докучал ему внезапными визитами в Сикстинскую капеллу, что

Микеланджело иногда, делая вид, что не заметил Папу, пугал его, сбрасывая вниз доски.

Персидская сивилла

Часть лесов была снята уже осенью 1509 года, но окончательно роспись была закончена в 1512 году — 14 августа в день Всех Святых Юлий II отслужил здесь первую мессу.

Пророк Иеремия
Пророк Даниил
Пророк Иезекиль
Пророк Исайя

В феврале 1513 года Юлий II скончался, и Микеланджело, разработав новый проект его надгробия, начал работу над отдельными статуями. Но сменивший Юлия II Папа Лев X — сын Лоренцо Медичи Великолепного, поручил ему архитектурное оформление фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции — семейной церкви Медичи. Разработанный Микеланджело проект остался неосуществленным, в отличие от двух других — архитектурного оформления Новой Сакристии (Капеллы Медичи) церкви Сан Лоренцо и создания для нее скульптурных надгробий двух представителей рода Медичи — Лоренцо, герцога Урбинского, и Джулиано, герцога Немурского. Работа над ансамблем капеллы Медичи была прервана драматическими событиями: восстанием во Флоренции, изгнанием Медичи и осадой города. Микеланджело, вошедший в состав нового республиканского правительства — Коллегии Девяти, руководил строительством укреплений. В августе 1530 года Флоренция пала, в город вошли войска Папы Климента VII, происходившего из рода Медичи, и германского императора Карла V, вручивших власть во Флоренции незаконнорожденному отпрыску рода Медичи — Алессандро. В городе начались массовые репрессии и казни, Микеланджело, которого разыскивали по всему городу, укрылся на колокольне одной из флорентийских церквей, но вскоре был помилован Папой. В 1534 году, незадолго до своей смерти, Климент VII призвал Микеланджело в Рим, и великий мастер навсегда покинул Флоренцию, где правил ненавистный ему тиран герцог Алессандро (который, по свидетельству ученика Микеланджело — Кондиви, столь же сильно ненавидел художника). Позднее, в 1537 году, когда в Рим пришло известие, что одиозный правитель Флоренции герцог Алессандро убит своим дальним родственником, Микеланджело изваял в честь этого события бюст тираноубийцы Брута.

Страшный Суд. 1536—1541

Новый Папа Павел III поручил Микеланджело завершить живописный декор капеллы, написав на алтарной стене "Страшный Суд".

Страшный Суд. Фрагмент: Христос-Судия

Заполняющий почти целиком огромную стену "Страшный Суд" (1536—1541, Рим, Ватикан, Сикстинская капелла) — самая грандиозная не только по размерам, но и по духу живописная композиция, созданная в эпоху Возрождения. Вдохновляясь самыми различными литературными источниками, от Апокалипсиса до Божественной комедии Данте, Микеланджело создал столь впечатляющий, драматичный и грозный образ Судного Дня, что его не смог превзойти никто из живописцев более позднего времени.

Тема Страшного Суда была достаточно традиционной для росписей итальянских церквей, и обычно эта композиция украшала западную стену церковного нефа. Но созданная Микеланджело в Сикстинской капелле колоссальная композиция не имеет равных по своему драматическому пафосу и может сравниться только с разными видениями древнего текста Апокалипсиса. Перед нами как бы разверзаются небеса, и на фоне тяжелых сизо-синих туч, пронизанная вспышками света, предстает охваченная грозным катаклизмом Вселенная. Окруженный сиянием, странный безбородый Христос, похожий на молодого атлета, поднимает руку, и этот жест, скорее грозный, карающий, чем благословляющий, приводит в движение захваченную вихрем Вселенную; в люнетах стремительно низвергаются сверху ангелы, несущие орудия мучений Христа, с двух сторон на Спасителя почти гневно наступают мученики, стремительно низвергаются в Ад грешники, и столь же стремительно воспаряют праведники, внизу, в отблесках адского пламени, Харон перевозит в своей ладье души грешников. Страшный Суд предстает у Микеланджело как Dies irae, День Гнева древнего текста Реквиема.

Страшный Суд. Фрагмент: Грешник

Страшный Суд Микеланджело вызвал бурную, но весьма неоднозначную реакцию у современников. Молодых художников восхищала необыкновенная сложность и экспрессия поз, ракурсов, жестов, которые они пытались воспроизвести в своих работах, по поводу чего Микеланджело скептически заметил: «Скольких мое искусство сделает дураками». В церковных кругах возмущались слишком вольной трактовкой текстов Священного Писания и тем, что почти все персонажи художника изображены обнаженными. Еще при жизни Микеланджело Папа Павел IV приказал художнику Даниэле да Вольтерра прикрыть набедренными повязками наготу персонажей Страшного Суда, за что остроумные римляне наградили Даниэле довольно неприличным прозвищем. Сам Микеланджело ответил посланцу Папы, известившему художника о решении понтифика: «Скажите Папе… пусть он мир приведет в пристойный вид, а придать картинам пристойность можно очень быстро».

Страшный Суд. Фрагмент: Святой Варфоломей
Обращение апостола Павла. 1542—1550

Последними живописными работами Микеланджело были две парные фресковые композиции «Распятие апостола Петра» и «Обращение апостола Павла» (1542—1550, Рим, Ватикан, Капелла Паолина), написанные по заказу Папы Павла III Фарнезе для его небольшой личной капеллы. Эти фрески, написанные сразу после окончания Страшного Суда, разительно отличаются от него, а тем более — от росписей Сикстинской капеллы. Несмотря на драматичность сюжетов, композиции лишены драматического пафоса и энергии Страшного Суда. Излюбленные Микеланджело сложные позы и контрапосты уже не концентрируют в себе духовную энергию, становятся формальными, выразительность сохраняют лишь отдельные детали.

После возвращения Микеланджело в 1534 году в Рим значительное место в его творчестве заняла архитектура — проект обустройства площади Капитолийского холма, завершение строительства палаццо Фарнезе и, прежде всего, работы по возведению собора Святого Петра. Строительство собора, начатое Браманте, после смерти последнего (1514) продвинулось очень мало, к тому же назначенный главным архитектором Рафаэль, а после его смерти — Сангалло, отступили от замысла Браманте. Задуманной Браманте планировке собора в виде равноконечного «греческого креста», соответствующего ренессансной идее «идеального храма», они предпочли «латинский крест» с сильно вытянутым главным нефом. Микеланджело вернулся к плану Браманте, однако укрупнил, сделал более массивными и пластически выразительными все членения. К моменту смерти Микеланджело собор был почти завершен, несколько позже по модели Микеланджело его помощник Джакомо делла Порта возвел купол, однако в начале XVII века замысел Микеланджело был искажен: архитектору Карло Мадерна было предписано удлинить главный неф, вернувшись к планировке в виде латинского креста.

В последние годы жизни Микеланджело был очень одинок; один за другим ушли из жизни его римские друзья — поэтесса Виттория Колонна и молодой дворянин Томмазо Кавальери; в 1555 году умерли последний из его братьев и преданный слуга. Одинокий восьмидесятилетний старик продолжал работать уже не по заказам, а для себя над двумя, так и оставшимися неоконченными скульптурными группами Оплакивание Христа.

Правитель Флоренции герцог Козимо I Медичи неоднократно предпринимал, при посредничестве Вазари, попытки склонить Микеланджело вернуться во Флоренцию, но тот неизменно отклонял эти приглашения. Он вернулся во Флоренцию только после смерти, когда по указанию Козимо I Вазари тайно вывез из Рима тело Микеланджело под видом тюка с товарами. Тело временно поместили в одной из капелл церкви Санта Кроче, а Вазари и члены руководимой им Академии рисунка разработали эффектный сценарий заупокойной мессы, которая состоялась в церкви Сан Лоренцо — родовой церкви Медичи. Здесь был установлен колоссальный катафалк, украшенный аллегорическими фигурами и картинами (тело Микеланджело при этом по-прежнему пребывало в церкви Санта Кроче), прославленный эрудит Бенедетто Варки произнес надгробную речь. После этого тело Микеланджело было погребено в правом нефе церкви Санта Кроче, где его останки покоятся и ныне. Вазари с помощниками изваяли эффектное мраморное надгробие.

Микеланджело оказал огромное, но неоднозначное влияние на искусство Италии, и прежде всего — на живопись. Новое поколение художников, в особенности флорентийские маньеристы предпочитали тиражировать «манеру» — набор сложных поз, ракурсов, контрапостов, главным источником которых стали для них живописные работы Микеланджело. Более сдержанно, но и более творчески использовали эти мотивы мастера венецианской школы.

Ирина Смирнова