11.07.2008
Публикации

Джорджоне [Джорджо да Кастельфранко] (1477/1478 — 1510)

Сведения о Джорджоне очень скудны. По-видимому, он учился в Венеции, затем вернулся в свой родной город Кастельфранко, входивший в состав материковых владений Венецианской республики, где работал несколько лет. Документы из архива венецианского Дворца Дожей свидетельствуют, что он в 1507 году снова находился в Венеции и получил заказ написать картину для зала Совета Десяти. Вазари в своих Жизнеописаниях итальянских художников также сообщает, что в Венеции Джорджоне открыл собственную мастерскую, пригласив в качестве помощников совсем юных Тициана и Себастьяно Лучани (Себастьяно дель Пьомбо). Он же, видимо со слов Тициана, пишет, что Джорджоне был талантливым музыкантом («его игра на лютне и пение почитались в те времена божественными»). Осенью 1510 года, как следует из переписки мантуанской маркизы Изабеллы д’Эсте с ее поверенным в Венеции, Джорджоне скончался во время эпидемии чумы. Ту же дату, видимо, со слов Тициана, сообщает и Вазари, добавляя, что Джорджоне заразился чумой от своей возлюбленной.

Ценным источником сведений о работах Джорджоне являются Записки венецианского патриция Маркантонио Микиеля, составившего в 1525—1543 годах описание всех существовавших в те годы частных коллекций в Венеции и Падуе; среди перечисленных Микиелем работ Джорджоне такие известные картины, как «Гроза», «Три философа», «Спящая Венера». Микиель называет и имена владельцев этих картин, которые, видимо, были и заказчиками Джорджоне.

Суд Соломона. 1500—1505

С ранним периодом творчества Джорджоне связывают ряд небольших композиций на библейские и евангельские темы. К числу его первых работ принадлежат две небольшие парные композиции "Испытание младенца Моисея огнем" (ок. 1500—1502) и "Суд Соломона" (1500—1505, обе — Флоренция, Галерея Уффици). Действие таких сцен часто разворачивается на фоне тихих идиллических пейзажей, композиция построена на ритмических повторах плавных, спокойных линий и очертаний.

Поклонение пастухов. Ок. 1504

Таково" Поклонение пастухов" (ок. 1504, Вашингтон, Национальная галерея искусства), где плавная дуга, объединяющая Марию, Иосифа и склоняющихся перед Младенцем пастухов повторяется в очертаниях арки грота.

Мадонна Кастельфранко. 1504—1505

Период творческой зрелости Джорджоне характеризует его первая бесспорная и достаточно точно датируемая работа — алтарный образ "Мадонна Кастельфранко" (1504—1505, Кастельфранко, собор Сан Либерале). Очевидно, заказчиком картины был уроженец Кастельфранко военачальник Туцио Костанцо, потерявший в 1504 году своего юного сына Маттео, — герб семьи Костанцо украшает в картине Джорджоне нижнюю часть постамента трона Мадонны, которая напоминает деревянный саркофаг, — такие саркофаги, затем заменявшиеся на мраморные, часто устанавливали в это время под алтарным образом в семейных капеллах.

Композиция картины отдаленно напоминает традиционные для итальянской живописи Святые Собеседования, но это лишь внешнее сходство. Вместо традиционной алтарной ниши перед нами четко обозначенное, но неопределенное пространство: залитая дневным светом вымощенная плитками площадка, отделенная высоким темно-красным парапетом от расстилающейся на заднем плане, окутанной легкой дымкой пейзажной панорамы с гладью озера, деревьями и кустарником, лугами и небольшим замком на холме. Очень высокий трон Мадонны вознесен к небу, его спинка уходит за верхний край картины, а Мадонна, чуть склонив прекрасное, промоделированное легкой дымкой светотени лицо, задумчиво смотрит вниз, где у подножия трона стоит саркофаг с гербом рода Костанцо; туда же смотрит и притихший Младенец, лежащий на ее коленях. Внизу у саркофага к нам обращаются стоящие здесь, как верные стражи, прекрасный рыцарь в вороненых латах — Святой Либерале, покровитель Кастельфранко, и монах Святой Франциск. Лицо рыцаря задумчиво и печально, монах обращается к нам с патетическим жестом скорби. Картина, призванная напоминать о юноше, безвременно покинувшем прекрасный, расстилающийся на заднем плане мир, проникнута тишиной и очень сдержанно выраженной печалью.

В "Мадонне Кастельфранко" впервые во всей полноте раскрывается поэтический склад творческой натуры Джорджоне, присущее этому мастеру тонкое музыкальное чувство ритмического единства, гармонического согласия красок. Стилистически эта картина с ее немногословием, безупречным композиционным равновесием, мягкой и обобщенной моделировкой форм уже принадлежит Высокому Возрождению.

Лаура. 1506
Юдифь. Ок. 1505—1506

По-видимому, почти одновременно с Мадонной Кастельфранко была написана "Юдифь" (ок. 1505—1506, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Об этом свидетельствует и легкая дымка, моделирующая лицо Юдифи, и плавность очертаний ее фигуры, и рисунок складок одеяния, и невысокая стена, отделяющая первый план от далекой пейзажной панорамы с серебристо-голубой гладью озера. К сожалению, написанная Джорджоне композиция позднее, видимо, при переводе с дерева на холст была уменьшена в ширину примерно на треть; в первоначальном виде, как свидетельствует гравюра Антуанетты Ларшер (1690), фигура героини Джорджоне была более гармонично вписана в пейзажную панораму.

Юдифь, победительница грозного врага своего народа — Олоферна, была в эпоху Возрождения одной из излюбленных библейских героинь и изображалась в виде суровой воительницы. У Джорджоне она предстает в момент, когда никто еще не знает о ее подвиге, на фоне тихого утреннего пейзажа, задумчиво облокотившись о парапет, осторожно сжимая меч тонкими пальцами и попирая обнаженной ногой голову Олоферна. Очертания ее стройной фигуры спокойны и плавны, юное лицо задумчиво, и лишь ломающиеся складки золотисто-розового одеяния, окрашивающиеся внизу в красноватые тона, напоминают о драматических событиях.

Последний, по-видимому, самый плодотворный период творчества Джорджоне (1507—1510) представлен сюжетными композициями и портретами. Круг заказчиков его станковых картин хорошо изучен и достаточно специфичен — это молодые венецианские патриции, близкие к «Академии Альдина» — объединению венецианских гуманистов, знатоков античности, ренессансной литературы, философии, связанных с деятельностью крупнейшего итальянского книгоиздателя этого времени — венецианца Альдо Мануцио. Видимо, это определило и необычную тематику станковых картин Джорджоне.

Гроза. Ок. 1507

Видимо, самой ранней из картин такого рода является небольшая композиция «Гроза» (ок. 1507, Венеция, Галерея Академии), которую упоминавшийся выше Микиель видел в 1530 году в доме патриция Габриэле Вендрамина.

Интерпретации сюжета этой картины посвящена обширная литература. Однако просвечивание картины рентгеном показало, что на подмалевке картины вместо пастуха была изображена вторая женщина, сидевшая на берегу, опустив ноги в воду. Это позволяет предположить, что персонажей не объединяет какая-то сюжетная линия. Молодой пастух и полуобнаженная женщина, кормящая грудью ребенка, разделенные узким ручьем с обрывистыми берегами, предстают здесь как дети Природы, олицетворяющие род человеческий. Такой же частью ее, как деревья, вода, облачное небо предстают и руины, на фоне которых предстает пастух, и деревянный мост, и дома, башни, украшенный куполом храм маленького городка, удивительно напоминающего город Кастельфранко.

«Грозу» нередко называют первым пейзажем в истории европейской живописи, что не совсем точно, так как пейзажные панорамы с небольшими человеческими фигурами писали в это время и нидерландские, и немецкие мастера. Но «Гроза» — первое произведение европейской живописи, тональность которого определяет состояние природы, ее жизнь. Предгрозовое затишье, о котором напоминает зеркальная гладь воды, спокойствие пастуха и молодой матери, на наших глазах нарушается вспышкой молнии, прорезающей сизо-синие, набухшие влагой тучи, высвечивающей башни маленького городка, деревянный настил моста; написанные мелким, открытым мазком листья и травы как бы трепещут от порыва ветра. Джорджоне отказывается от традиционной для итальянской живописи этого времени эмалевой сплавленности красочной поверхности; колеблемые ветром листья и травы, блики на воде и поверхности моста, шероховатая поверхность стен старых домов, сам зигзаг молнии обозначены у него мелким открытым мазком, нанесенным тонкой кистью, создающим ощущение охватившего природу беспокойства. С поразительной тонкостью передает Джорджоне и померкшие краски охваченной грозой природы, и холодный мертвенный свет отблесков молнии на стенах башен.

Три философа. Ок. 1507—1508

Не меньше споров вызывает и сюжет «Трех философов» (ок. 1507—1508, Вена, Музей истории искусства). Некоторые исследователи отождествляют ее персонажей с тремя волхвами, наблюдающими Вифлеемскую звезду, ссылаясь на то, что старший философ держит в руках астрологическую таблицу, а младший, в руках которого применявшиеся при астрономических наблюдениях циркуль и угольник, с легкой улыбкой всматривается в темноту грота (возможно, Вифлеемской пещеры). Другие исследователи видят в образах философов персонификацию трех философских течений — средневекового аристотелизма, восточного аверроизма и ренессансного неоплатонизма. Иногда философов Джорджоне отождествляют с персонажами античной литературы. Скорее всего, обо всех этих тонкостях современных интерпретаций не помышляли ни сам Джорджоне, ни его молодой заказчик. Персонажи картины — и старец с астрологической таблицей (астрология тогда отнюдь не считалась лженаукой), и предпочитающий размышление восточный философ, и юноша с угломерными инструментами в руках равно представляли величайшую из наук — философию. Персонажи Джорджоне предстают перед нами на скалистой, поднимающейся несколькими ступенями площадке в тихий предвечерний час, а возможно, и ранним утром — бледно-голубое, покрытое легкими лиловыми облачками небо у горизонта окрашено в красноватые тона заката (или рассвета); легкий туман окутывает простирающуюся внизу зеленую долину и очертания синеющих на горизонте гор. Природа и человек предстают в этой картине Джорджоне в идеальном гармоническом равновесии. Оно подчеркнуто самой композицией картины — группа философов, предстающих на фоне темных стволов больших деревьев, идеально уравновешена темной массой скалы с окутанными тенью очертаниями грота.

Три возраста. Ок. 1510
Спящая Венера. Ок. 1510

Как воплощение гармонии природы предстает богиня любви и красоты в самой известной из дошедших до нас работ Джорджоне — "Спящей Венере" (ок. 1510, Дрезден, Картинная галерея). В Записках Маркантонио Микиеля она упомянута как Обнаженная Венера с Купидоном, спящая на фоне пейзажа, находившаяся в 1525 году в доме Джироламо Марчелло; Микиель добавляет, что фигура Купидона и пейзаж были написаны Тицианом. Очень плохо сохранившаяся фигура Купидона, сидевшего у ног Венеры, была обнаружена под более поздними записями при просвечивании картины рентгеновскими лучами. Мелкие выпадения верхнего красочного слоя, замаскированные реставрационными записями, заметны и на прекрасном теле обнаженной богини. Но и в теперешнем своем состоянии Спящая Венера остается самым совершенным творением Джорджоне. Спящая обнаженная женщина в его картине целомудренно прекрасна и естественна, в ее совершенной красоте как бы воплощена вся гармония и поэтическая прелесть Природы, спокойного и мирного пейзажа, на фоне которого она предстает. Плавные очертания ее обнаженного тела находят отклик в очертаниях холмов и складок почвы, теплые, золотистые тона освещенных заходящим солнцем облаков, позолоченная солнечными лучами зонтичная крона небольшого дерева гармонируют с теплыми, золотистыми тонами обнаженного тела и коричневатыми тонами скалы, у подножия которой спит богиня, обратившая к нам свое спокойное, ясное лицо. Столь же гармонично, как и сама богиня, вписывается в облик мирной природы и поселение на вершине холма (возможно, написанное Тицианом).

Одной из последних картин Джорджоне является «Сельский концерт» (ок. 1509—1510, Париж, Лувр), по-видимому, законченный Тицианом. Картина эта не фигурирует в документах XVI века, и авторство Джорджоне (оспариваемое некоторыми современным исследователями) установлено лишь на основании ее стиля. Эта картина — логическое завершение созданного Джорджоне жанра «сельской сцены», которая предстает в его последней работе в облике «счастливой Аркадии», где на лоне природы музицируют нарядно одетый патриций, пастух и прекрасная обнаженная нимфа, а вторая женщина склоняется над мраморным колодцем со стеклянным сосудом в руке, прислушиваясь то ли к звукам музыки, то ли к тихому журчанию воды.

Автопортрет. Ок. 1508

С именем Джорджоне связывают ряд портретов. Большинство из них вписывается с традиционную для Венеции начала XVI века схему погрудного портрета-бюста. Но, по крайней мере, два из них являют нам новый тип портрета-картины. Первый — это широко известный в XVI веке и воспроизведенный в ряде гравюр "Автопортрет" в виде Давида, который Вазари видел в доме патриарха Гримани. Единственный живописный вариант этого "Автопортрета" (Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха), по мнению ряда исследователей, является подлинником, нижняя часть которого, с головой Голиафа на парапете, ныне утрачена. Патетическое начало, присущее этому портрету, характерно и для другой, возможно, портретной работы Джорджоне — "Старухи" (1506—1508, Венеция, Галерея Академии), происходящей, как и "Гроза", из собрания Габриэле Вендрамина. Существует предположение, что эта полная экспрессии картина, написанная в неожиданной для Джорджоне энергичной манере — не портрет, а предостережение молодой женщине, позировавшей для героини "Грозы". Черты ее лица напоминают черты лица старухи, которая держит в руке свиток с надписью «Col tempo» («С течением времени»).

Старуха. 1506—1508

Влияние Джорджоне на венецианскую живопись было колоссальным, но неоднозначным. Во втором десятилетии XVI века ее захватила волна «джорджонизма», появилась целая группа молодых художников, которые тиражировали его темы и подражали его стилю. Истинным продолжателем традиций Джорджоне стал Тициан; в его работах 1510-х годов излюбленные темы Джорджоне находят дальнейшее развитие, приобретая новое, свойственное его могучему темпераменту, звучание.

Ирина Смирнова