12.07.2008
Публикации

Тициан [Тициано Вечеллио] (1488/1490 — 1576)

Имя венецианского живописца Тициана Вечеллио стоит в одном ряду с величайшими гениями итальянского Возрождения — Леонардо да Винчи, Рафаэлем, Микеланджело. Проживший долгую жизнь, он оставил огромное художественное наследие, насчитывающее более 160 работ, почти каждую из которых можно отнести к числу шедевров. Творческое дарование Тициана не было столь многогранным, как у его великих современников, — он был только живописцем. Но его живописное наследие необычайно многообразно — он превосходно владел техникой фрески, писал большие многофигурные композиции и огромные алтарные картины, большое место в его творчестве занимает мифологическая тематика и, наконец, он был величайшим итальянским портретистом эпохи Возрождения, создавшим обширную галерею портретов своих современников.

Подобно большинству венецианских мастеров XVI века, Тициан был уроженцем не самой Венеции, а Террафермы (так назывались обширные территории Северной Италии, входившие в состав Венецианской республики). Он родился в маленьком городке Пьеве ди Кадоре, находящимся в Доломитовых Альпах. Семья Вечелли, упоминаемая в местных документах с XIV века, была одной из самых знатных и влиятельных в городе.

Художественное образование Тициан получил в мастерской Джованни Беллини, величайшего из живописцев венецианского Раннего Возрождения. В 1507 году он поступил в мастерскую Джорджоне и стал его первым помощником. В 1511 году, видимо, спасаясь от эпидемии чумы, от которой погиб Джорджоне, Тициан уехал в ближайший к Венеции город на материке — Падую, где получил свой первый большой заказ на три большие фрески, посвященные чудесам Святого Антония, покровителя Падуи.

Чудо с заговорившим новорожденным. 1511

В лучшей из них — «Чуде с заговорившим новорожденным» (1511, Падуя, Скуола дель Санто) Тициан предстает уже вполне сложившимся мастером, прекрасно владеющим аранжировкой сложных многофигурных сцен, величественным стилем и обобщенным изобразительным языком Высокого Возрождения. Легенда о внезапно заговорившем в присутствии Святого Антония младенце, защитившим свою мать от обвинения в прелюбодеянии, предстает у Тициана как величественное и торжественное зрелище.

Динарий кесаря. 1516—1518

Вернувшись в Венецию, Тициан, возможно несколько неожиданно для себя, оказался в роли ведущего венецианского живописца. Он был буквально завален заказами, главным образом, от частных лиц, на картины небольшого формата на евангельские темы, аллегорические и мифологические композиции, портреты. Его слава выходит за пределы Венеции — одним из его заказчиков становится феррарский герцог Альфонсо д’Эсте, для которого, в числе других картин, был написан «Динарий кесаря» (1516—1518, Дрезден, Картинная галерея). Согласно евангельскому тексту Христос, спрошенный фарисеем, следует ли платить подать кесарю (римскому императору), указав на лик императора, отчеканенный на монете, ответил: «Воздайте Богу — Богово, кесарю — кесарево». Сюжет картины, очевидно, был выбран заказчиком, находившимся в конфликтных отношениях с римским Папой Львом X. Композиция этой небольшой картины очень проста — изображенные по пояс фигуры Христа и фарисея предстают перед нами на темном нейтральном фоне. Но фигура Христа величественно господствует в композиции, почти полностью заполняя ее, выделена мощным аккордом розово-красных и синих тонов его одеяний. Крупные, вылепленные с большой пластической энергией складки одежд подчеркивают одухотворенность прекрасного, спокойного, чуть печального лица Спасителя; написанное легкими, прозрачными, почти сливающимися мазками, оно как бы светится изнутри, излучая кротость и легкую печаль. В этом прекрасном образе как бы предвосхищается та неуловимая тонкость душевных движений, которую излучают лица в некоторых портретах Тициана.

Любовь земная и Любовь небесная. 1514

Вслед за Джорджоне Тициан пишет в 1510-е годы ряд аллегорических и мифологических сцен, персонажи которых предстают на фоне полной гармонии и спокойствия природы. К их числу относится одна из самых известных его работ этих лет — «Любовь земная и Любовь небесная» (1514, Рим, Галерея Боргезе). Гербы, изображенные на саркофаге и серебряном блюде, принадлежат венецианской семье Аурелио и падуанской семье Багаротто, поэтому, видимо, картина была написана в честь состоявшейся в 1514 году свадьбы Николо Аурелио и Лауры Багаротто. Постижение Небесной любви, воплощения гармонии и мирового разума, через Любовь земную было одним из излюбленных тезисов ренессансной неоплатонической философии.

В пейзажном фоне этой картины легко узнаются мотивы пейзажных панорам картин Джорджоне. Но общая тональность картины Тициана совершенно иная, чем в работах его старшего друга и предшественника. Перед нами предстает прекрасный мир, полный гармонии, жизненных сил и чувственной прелести. Его воплощением становятся две женщины — обнаженная и одетая, сидящие на краю заполненного водой саркофага, из которого маленький Амур вылавливает цветы шиповника — символ земной любви. Склоняясь друг к другу, эти две прекрасные фигуры образуют подобие невидимой арки, придающей всему изображенному таинственность и величие.

Вакх и Ариадна. 1523—1524

В картинах Тициана часто присутствует пейзажный фон, его персонажи предстают в них в счастливой гармонии с природой. Эта тема наиболее полно, в ликующем, мажорном ключе раскрывается в написанных по заказу правителя Феррары Альфонсо д’Эсте Вакханалиях — «Празднество Венеры» (1516—1518, Мадрид, Прадо) и «Вакх и Ариадна» (1523—1524, Лондон, Национальная галерея), программу для которых, видимо, разработал прославленный поэт Лодовико Ариосто. Этот цикл, в котором античный мир предстает полным праздничности, ликующей радости бытия, чувственной прелести, воплощает новое для Италии прочтение античности.

Флора. 1515—1520
Вознесение Марии (Ассунта). 1516—1518

Однако начало нового этапа в творчестве Тициана связано не с этими картинами, а с колоссальным алтарным образом Ассунта, изображающим «Вознесение Марии» (1516—1518, Венеция, церковь Фрари). Картина была начата в год победоносного завершения войны с полчищами германского императора, захватившими в 1509 году все материковые владения Венеции. В 1516 году венецианцы вернули себе последний из захваченных имперскими войсками городов — Верону.

Культ Девы Марии носил в Венеции не только религиозный, но и государственный характер. Хотя Венецианская республика называлась Республикой Святого Марка, именно с Девой Марией связывались важнейшие события венецианской истории; так, днем основания Венеции считался день Благовещения Марии.

Все это объясняет ту атмосферу торжественного триумфа, которой проникнут колоссальный алтарный образ. Ассунта Тициана полна героического пафоса. Недаром современник Тициана и его биограф Лодовико Дольче увидел в ней «устрашающую духовную силу (terribilita) и величие Микеланджело». Гигантские, больше человеческого роста фигуры столпившихся внизу апостолов и медленно, торжественно поднимающаяся к небу на фоне золотого сияния, в сопровождении парящих в облаках ангелов-путти величественная Мария действительно могут быть сравнены только с титаническими образами Микеланджело. Патетическую мощь приобретает цветовая гамма, сочетание рубиново-красных и синих тонов одеяний Богоматери, всплески красного в одеждах апостолов.

Мадонна Пезаро. 1519—1521

Едва завершив работу над Ассунтой, Тициан получил новый большой заказ: семья Пезаро поручила ему написать большой алтарный образ для одной из боковых капелл той же церкви. "Мадонна Пезаро" (1519—1521, Венеция, церковь Фрари) была призвана увековечить память о семье, престарелый глава которой Якопо Пезаро прославился тем, что в 1502 году он, будучи адмиралом венецианского флота, одержал, совместно с флотилией Папы Александра VI, убедительную победу над турками. В величественном монументальном полотне господствует триумфальное начало. Мадонна сидит на очень высоком, с крутыми ступенями троне, в ее сторону направлен «шаг» двух колоссальных, уходящих в небо, за пределы полотна, колонн. У подножия трона изображен величественный апостол Петр — напоминание о том, что славная победа над турками была одержана венецианцами вместе с римским Папой — земным наместником апостола. Члены семьи Пезаро с достоинством преклоняют колени у подножия трона под покровительством Святого Франциска, патрона церкви Фрари, а слева виден коленопреклоненный Якопо Пезаро в сопровождении закованного в латы Святого Георгия с огромным розово-красным штандартом, повернувшего голову к укрывшемуся в тени турку. В героический пафос этой картины, подчеркнутой мощью красочной гаммы, победным звучанием красных, синих, золотисто-охристых тонов, вплетаются прелестные, полные жизни мотивы: Младенец Христос шаловливо, неуверенными движениями совсем маленького ребенка, пытается стянуть белое покрывало с головы Марии; с суровыми профилями старших членов семьи Пезаро соседствует прелестное лицо подростка, устремившего на нас задумчивый взгляд.

Венера Урбинская. 1538

1530-е годы были едва ли не самым интенсивным периодом творческой деятельности Тициана. К этому десятилетию относится одна из его лучших и самых необычных композиций «Венера Урбинская» (1538, Флоренция, Галерея Уффици), написанная в явной полемике со «Спящей Венерой» Джорджоне.

Введение Марии во храм. 1539

Новую интерпретацию получает у Тициана и традиционная для мастеров венецианского Раннего Возрождения многофигурная повествовательная композиция в колоссальном полотне «Введение Марии во храм» (1539, Венеция, Галерея Академии). В целом мастер сохраняет традиционную венецианскую схему решения этой сцены, но вносит в нее новые, очень важные акценты. Храмовая лестница колоссальна, заполняет половину всего первого плана. Одолеть ее высокие ступени под силу лишь гигантам, но по ним легко поднимается крохотная, окруженная ореолом, девочка в голубом платье. Ее крохотная фигурка уже принадлежит храму с его колоссальной лестницей и величественными колоннами, в то время как толпа зрителей представлена на фоне открывающейся в просвете между зданиями пейзажной панорамы. Прекрасный земной мир с его ландшафтами и дворцами органично соединяется с образом Церкви, символом которой является Мария.

Юноша с перчаткой. 1520—1525

К портретному жанру Тициан обратился еще в 1510-е годы и на протяжении четырех десятилетий создал обширную портретную галерею, в которой предстает как величайший портретист не только итальянского, но и всего европейского Возрождения. Уже в своих ранних портретах, таких, как прославленный «Юноша с перчаткой» (1520—1525, Париж, Лувр), перед нами мастер, умеющий передать не только живое обаяние модели, но и ее душевное состояние. Глубина и полнота духовной жизни модели присущи даже наиболее торжественным портретам, таким, как Портрет урбинского герцога Франческо Марии делла Ровере (1538, Флоренция, Галерея Уффици). Главнокомандующий войсками Венецианской республики предстает здесь в великолепных доспехах, с жезлом главнокомандующего, но его немолодое усталое лицо — это скорее лицо мыслителя, а не полководца.

Мужской портрет (так называемый «Молодой англичанин»). 1544—1545

В обширной портретной галерее перед нами проходит череда ярких, неповторимых личностей, сильных и властных характеров, тонких, наделенных богатством духовной жизни натур. Среди последних особенно выделяется «Мужской портрет» (так называемый «Молодой англичанин», 1544—1545, Флоренция, Палаццо Питти). Написанный очень обобщенно, мелким сплавленным мазком, то плотным, то таким прозрачным, что просвечивает холст, он, благодаря как бы вибрирующей поверхности холста, поражает своей одухотворенностью. Необычайно выразителен пристальный и одновременно рассеянный взгляд больших серо-голубых глаз.

Портрет Папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе. 1546

Тогда же наряду с традиционным поколенным портретом Тициан создает новый жанр: портрет-картину, где персонажи, изображенные в полный рост, вовлечены в определенное сюжетное действие. Таков групповой «Портрет Папы Павел III с Алессандро и Оттавио Фарнезе» (1546, Неаполь, Музей Каподимонте). Живописное решение картины, построенное на мажорном звучании красных тонов, эффектно и торжественно. В то же время Тициан смотрит на своих высокопоставленных заказчиков достаточно беспристрастно: от него не ускользает ни подобострастная гибкость позы Оттавио, ни настороженность взгляда Папы и резкость поворота его головы, ни невозмутимое спокойствие Алессандро. Беспристрастная наблюдательность внесла в портрет пророческое начало: через два года Алессандро инициировал заговор пармской знати против своего отца Пьер-Луиджи Фарнезе, любимого сына Павла III; Пьер-Луиджи был убит, и пармский престол достался Оттавиано.

Конный портрет Карла V при Мюльберге. 1548

В 1548 и 1550 годах Тициан дважды посетил Аугсбург по приглашению самого могущественного из своих покровителей — императора Карла V. "Конный портрет Карла V при Мюльберге" (1548, Мадрид, Прадо) с еще большим основанием, чем портрет семьи Фарнезе, можно назвать портретом-картиной. Облаченный в воинские доспехи император верхом на вороном коне неторопливо выезжает на большую поляну — это начало дня кровопролитной битвы под Мюльбергом, где имперские войска одержали победу над князьями-лютеранами. В картине Тициана он похож на одинокого странствующего рыцаря, и, одновременно, это триумфатор, предстающий на фоне победно разгорающейся на небе утренней зари. Портрет не имеет равных у Тициана по великолепию и богатству цветового решения, симфонии красных тонов, в которой объединяются краски утренней зари, ее отблески на металлических доспехах, цвета красной попоны коня, украшающего голову скакуна плюмажа и перевязи на груди всадника.

В 1550-е годы Тициан, ранее не имевший соперников в Венеции и один олицетворявший всю венецианскую школу, уже работает рядом с достойными конкурентами — молодыми, полными энергии и масштабных творческих замыслов Веронезе и Тинторетто.

Перешагнувший порог своего шестидесятилетия Тициан по-прежнему полон творческой энергии, участвует в осуществлении одного из самых масштабных государственных заказов — живописном оформлении интерьеров великолепной Библиотеки Сан Марко, построенной его другом Якопо Сансовино напротив Дворца Дожей. Под руководством Тициана семь выбранных им художников написали в 1556 году 21 круглое панно аллегорического содержания для украшения плафона колоссального книгохранилища.

Венера перед зеркалом. 1554—1555

Однако 1550-е годы были для Тициана временем перелома, что сказалось в изменении характера его творческих интересов. Создавший в 1510—1540-е годы обширную портретную галерею, он, видимо, утрачивает интерес к портрету и обращается теперь к этому жанру крайне редко. Теперь одно из ведущих мест в его творчестве, как и в молодости, занимает мифологическая тематика. В 1554—1560 годах он пишет серию мифологических композиций для испанского короля Филиппа II, которые сам в письмах к этому монарху называл «поэзиями». Первые из них, полные движения, иногда не лишенные и драматического начала, в то же время проникнуты гедонистическим мироощущением, кисть Тициана великолепно передает и теплоту, сияющую прелесть обнаженных женских тел и мягкие краски пейзажа ("Венера перед зеркалом", 1554—1555, Вашингтон, Национальная галерея искусства).

Кающаяся Мария Магдалина. Ок. 1565

В это время в мифологических композициях появляются драматические интонации, стремительное и бурное движение, радикально меняется и живописная манера — ранее добивавшийся почти эмалевой сплавленности красочного слоя и лишь дополняя эту манеру более свободным, открытым мазком, Тициан теперь пишет большими кистями, крупным, энергичным мазком, полным динамики и экспрессии. «Поздняя манера» далеко не всегда встречала понимание у его современников. Так, монахи одной из венецианских церквей, сочтя написанную по их заказу алтарную картину неоконченной, потребовали у Тициана завершить ее; последний ограничился тем, что прибавил к своей подписи «TITIAN FECIT» (Тициан сделал) еще раз слово «FECIT».

Святой Себастьян. 1575

«Поздняя манера», в которой написаны картины Тициана, казавшаяся современникам небрежной и эскизной, в действительности чрезвычайно сложна. Ученик Тициана Пальма Младший описал, как долго и тщательно работал старый мастер над этими картинами, нанося мазок за мазком, оценивая результат с некоторого расстояния и нередко втирая краски пальцами. Вблизи поверхность таких картин напоминает некий первозданный хаос, но стоит немного отступить назад, и из этого хаоса возникают полные жизни и драматического пафоса персонажи, становятся определенными краски, а положенные рядом втертые друг в друга мазки бледно-желтых, вишнево-красных, светло-зеленых мазков могут превратиться в легкую серебристо-белую ткань одежд. Так написан ряд последних мифологических сцен Тициана и композиций на религиозные темы, в их числе «Святой Себастьян» (1575, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж).

Оплакивание Христа. 1576

Последняя картина Тициана «Оплакивание Христа» (1576, Венеция, Галерея Академии) предназначалась самим художником для капеллы, в которой он хотел быть погребен. Картина не была закончена художником, некоторые детали были дописаны после смерти Тициана его помощником Пальмой Младшим. По своему величию и трагическому пафосу эта последняя работа великого мастера может найти параллели только в поздних скульптурных группах Микеланджело. Свет факелов выхватывает из мрака огромную нишу из грубо обтесанных квадров камня, фланкированную с двух сторон как бы оживающими на наших глазах статуями Моисея и Сивиллы, написанными длинными, динамичными мазками. Бурное отчаяние Магдалины оттеняет самоуглубленную, тихую скорбь Марии, держащей на коленях мертвого сына, и печальное смирение Никодима, бережно поддерживающего мертвую руку Спасителя. Приглушена и торжественна красочная гамма — сочетания изумрудно-зеленых тонов одеяния Магдалины, темно-синего плаща Марии, розово-красного одеяния Никодима.

Со смертью Тициана, Веронезе, Тинторетто завершилась великая эпоха венецианского

Возрождения. Традиции их искусства не были продолжены мастерами венецианской школы XVII века, ставшей в это столетие одной из периферийных школ Италии. Но наследие Тициана нашло дальнейшее развитие в европейской живописи XVII века, оказало большое влияние на творческое формирование величайших живописцев этого времени — Рубенса, Пуссена, Веласкеса.

Ирина Смирнова