Тинторетто [Якопо Робусти] (1518 — 1594)
Тинторетто, ведущий мастер венецианской живописной школы середины и второй половины XVI века, свое прозвище получил благодаря профессии своего отца — красильщика шелковых тканей (tintore). Живописное наследие Тинторетто огромно. До нас дошло около трехсот работ — алтарных картин, настенных панно, плафонов, портретов, которые большинство современных исследователей связывает с его именем. Проследить творческое становление Тинторетто достаточно трудно, тем не менее очевидно, что его мало притягивали традиции венецианского Высокого Возрождения, представленные именами Джорджоне, Пальмы Веккьо, Тициана. Более того — он противопоставляет этим традициям более сложное и драматическое восприятие мира, поиски нового, экспрессивного изобразительного языка.
Особый путь, выбранный Тинторетто, намечается в лучшей из его ранних работ — «Омовении ног» (1547, Мадрид, Прадо). Это большое полотно отличает необычная для венецианских многофигурных композиций этого времени сложность и эффектность композиционного решения, пульсирующая динамика пространства, которое становится самостоятельной эстетической категорией, стремительно уходит в глубину. Это движение начинается от нижнего правого угла композиции, где опустившийся на колени Христос омывает ноги одному из апостолов. Подчеркнутый перспективным сокращением плиток пола бег пространства столь стремителен, что придает динамическое начало даже паузам, разделяющим фигуры взволнованных апостолов. Еще стремительнее становится этот бег пространства в глубине, где, отделенные резким пространственным скачком от первого плана, уходят вглубь, в серебристую голубизну неба прекрасные ослепительно-белые здания. Тинторетто предстает в этой картине не только как мастер нового поколения, остро чувствующий динамику бытия, но и как художник, наделенный тонким, музыкальным чувством ритма и свойственной венецианцам изысканностью и богатством цветовой палитры.
Неизвестно, какую оценку нашло это прекрасное полотно у современников. Но, видимо, Тинторетто нуждался в более эффектном самоутверждении. Таким пафосом самоутверждения, вызовом традициям венецианской школы пронизано «Чудо Святого Марка» (1548, Венеция, Галерея Академии). Это полотно стало настоящей сенсацией для венецианцев. Пришедший в восторг от него писатель и художественный критик Пьетро Аретино написал Тинторетто письмо, в котором выразил свое восхищение. В этом полотне, изображающем спасение приговоренного к смерти раба стремительно слетающим небес Святым Марком, тридцатилетний Тинторетто, несомненно, показал себя достойным соперником флорентийско-римских мастеров — он блистательно владеет пластикой человеческого тела, сложнейшими контрапостами, головокружительными ракурсами, он мощно и четко лепит формы, великолепно сплетает в единую, пронизанную мощным взрывом эмоций, взволнованную массу около трех десятков участников события, акцентируя, как умелый режиссер, наше внимание на отдельных, наиболее колоритных и эффектных фигурах. Патетическое начало есть и в светотеневых контрастах, и в насыщенной яркости, даже некоторой пестроте красок одежд, подчеркнутой ослепительной белизной архитектурного фона и серебристой голубизной неба. В то же время это «шумное» полотно, с его плотно забитым первым планом, композицией, построенной по принципу горельефа, сравнительно неглубокой сценической площадкой, нестерпимой яркостью света, некоторой форсированностью цвета, многочисленными «цитатами» из репертуара поз, жестов, контрапостов, излюбленных мастерами римской школы, кажется чрезмерно театрализованным.
В 1550-х годах феноменальное дарование Тинторетто, богатство его творческой фантазии уже раскрывается во всей своей полноте. Правда, за ним закрепилась репутация художника, который работает слишком быстро и потому небрежно. В этом его упрекнул даже Аретино в своем восторженном письме, посвященном «Чуду Святого Марка».
Наряду с многочисленными заказами от церквей Тинторетто выполняет многочисленные частные заказы, пишет плафоны и композиции на темы, заимствованные из античных мифов, средневековых легенд и библейских текстов для украшения интерьеров венецианских домов. В этих картинах особенно полно раскрывается свойственное дарованию Тинторетто поэтическое начало, тонкое, почти музыкальное чувство красоты, построенное на плавных, волнообразных линиях ритмического рисунка, утонченность цветового решения. К числу лучших работ такого рода относится полотно «Сусанна и старцы» (1555—1556, Вена, Музей истории искусства). Библейское повествование о нескромных старцах, подглядывавших за купающейся Сусанной, предстает здесь как волшебная феерия света, источником которого кажется прекрасное обнаженное тело сидящей у воды женщины.
Одной из ведущих тем творчества Тинторетто в 1550-е годы становится портрет. С его именем связывается не менее сорока портретов, самые ранние из которых относятся к концу 1540-х годов, самые поздние — к 1580-м. В отличие от Тициана, Тинторетто не стремится раскрыть в облике своих моделей яркие, определенные, сильные характеры. Прекрасно улавливая портретное сходство, он чаще всего стремится передать не столько личностное, неповторимое начало, сколько состояние спокойствия, легкой задумчивости; он сообщает своим персонажам благожелательность к нам, душевную привлекательность.
1560-е годы были началом нового этапа деятельности Тинторетто, отмеченного поистине грандиозными свершениями. Сам масштаб его творческой деятельности в эти годы, новизна решения традиционных тем поразительны. Необычностью трактовки традиционного сюжета поражает большое полотно «Брак в Кане» (1561, Венеция, церковь Санта Мария делла Салюте). Свадебный пир свершается у Тинторетто в большой хозяйственной пристройке к богатому патрицианскому дому, пространство которой стремительно уходит в глубину. Свет, проникающий в нее сквозь высоко поднятые окна, достаточно ярок, чтобы высветить пол постройки, который как бы и сам испускает свет, но не в силах полностью разогнать тени, сгущающиеся около стены, где стоит длинный стол, столь же стремительно, как и само помещение, уходящий в глубину. Свет выхватывает из темноты только лица сидящих у стены гостей, более ярко освещая лишь тех, кто сидит с противоположной стороны. Стремительное перспективное сокращение отодвигает в недоступную для нас глубину сидящих во главе стола Христа и Марию, в то время как вещественно и энергично обозначена обыденная реальность — стоящие на первом плане кувшины с вином, перегнувшаяся через стол служанка в сине-красном одеянии.
В 1560-е годы Тинторетто выполнил три полотна, посвященные чудесам Святого Марка для Скуола ди Сан Марко, где уже находилось написанное в 1548 году «Чудо Святого Марка». Из трех картин особенно замечательно «Спасение Сарацина» (1562—1568, Венеция, Галерея Академии) с редким в венецианской живописи изображением эффектной картины разбушевавшейся морской стихии.
Работа над циклом, посвященным чудесам Святого Марка, еще не была завершена, когда началась грандиозная творческая эпопея Тинторетто — работа над живописным декором Скуола ди Сан Рокко, продолжавшаяся (с перерывами) более двадцати лет. Венецианские скуолы были весьма влиятельными религиозно-филантропическими объединениями граждан Венеции — от патрициев до рабочих на верфях арсенала — и играли большую роль в консолидации венецианского общества. Скуола ди Сан Рокко (Братство Святого Роха) принадлежала к числу шести так называемых Старших Скуол (Скуоле Гранде). Среди ее членов было немало влиятельных и состоятельных людей, поэтому только она, вслед за Скуола ди Сан Марко владела большим двухэтажным зданием, строительство которого было завершено в 1542 году архитектором Антонио Скарпаньино. Однако три главных помещения Скуолы — огромный Нижний зал с эффектной лестницей, ведущей на второй этаж, столь же обширный и очень нарядный Верхний зал, а также примыкающий к нему под прямым углом несколько меньший по размерам зал Альберго еще не имели живописного декора. Не достигнув согласия в том, кого из художников пригласить для этой работы, члены Совета Скуолы решили объявить конкурс; при этом большинство из них было против приглашения Тинторетто. Вазари, посетивший Венецию через два года после описываемых событий, рассказывает в Жизнеописаниях итальянских художников, что Тинторетто, воспользовавшись тем, что потолок зала был уже украшен позолоченной резьбой, в которой были оставлены проемы для будущих плафонов, сумел измерить проем, предназначенный для центрального плафона, написал дома композицию «Триумф Святого Роха», тайно пронес ее ночью в зал и укрепил на потолке. Явившись днем к изумленным руководителям Скуолы, он заявил, что дарит этот плафон Святому Роху, а в дальнейшем берется работать за более чем скромную символическую плату — исключительно «из любви к Святому Роху». Согласие было получено, и Тинторетто приступил к работе.
Живописный декор трех залов Скуола ди Сан Рокко не имеет равных в Венеции по грандиозности и драматическому пафосу; в масштабах Италии XVI века он может быть сопоставлен только с росписями Микеланджело в Сикстинской капелле. Возможно, и сам Тинторетто, приступивший к работе в Скуола ди Сан Рокко через год после смерти Микеланджело, ощущал себя его преемником. Духовное родство Тинторетто с Микеланджело особенно полно проявляется в колоссальном полотне «Голгофа» (1565, Венеция, Скуола ди Сан Рокко), которое целиком, от угла до угла, от потолка до сравнительно невысокого цоколя заполняет одну из стен зала Альберго. Перед нами распахивается грандиозное, бездонное пространство, пронизанное сполохами света и провалами глубоких теней, втягивающее нас в свои глубины, делающее не только зрителями, но и участниками мировой драмы. Казнь на Голгофе еще не завершилась — крест, к которому пригвожден Христос, уже водружен, но крест с одним из распятых разбойников еще поднимают палачи, туго натягивая привязанные к его перекладине канаты; другой крест лежит на земле и палачи приколачивают к нему второго разбойника. Но чудо уже свершилось — вокруг распростертых рук и головы Христа на фоне темного ночного неба разгорается странное, похожее на большие полукруглые крылья сияние, отблески которого падают на отпрянувшую в стороны толпу; яркое сияние начинает испускать земля у подножия креста. На фоне этого сияния, в непосредственной близости от нас, у нижнего края картины предстает группа близких Христа, окруживших теряющую сознание Марию; лишь юный Иоанн, запрокинув голову, в отчаянии смотрит на распятого Учителя. В нашу сторону направлена и одна из лежащих на земле лестниц — тем самым мы, охватывая всю величественную панораму Голгофы при входе в зал, по мере приближения к этой колоссальной картине как бы втягиваемся в ее пространство, становимся не только свидетелями, но и участниками великого трагического события.
Работая над «Голгофой» и двумя другими композициями этого зала, Тинторетто, возможно, чтобы опровергнуть сложившееся о нем мнение как о художнике, которые работает быстро и несколько небрежно, лепит формы с почти скульптурной отчетливостью, смягчая их лишь отчасти вспышками света и движением сливающихся в большие пятна теней. В той же манере, патетически-эмоциональной и пластически-законченной, написаны и два панно на противоположной стене — «Христос перед Пилатом» и «Несение креста» (1566—1567).
В 1575 году, через восемь лет после завершения работ в зале Альберго, Тинторетто вновь вернулся в Скуола ди Сан Рокко, где ему предстояла новая, более масштабная работа — живописный декор стен и потолка огромного Верхнего зала. Программа этого грандиозного живописного цикла, отчасти сходная с программой росписей Сикстинской капеллы — украшающие потолок плафоны посвящены библейским эпизодам, настенные панно — евангельским, охватывает весь библейский цикл истории человечества — от Первородного греха до Вознесения Христа.
Самой большой трудностью для Тинторетто были проблемы, связанные с недостаточным освещением огромного зала. Он блестяще их преодолел, построив красочную гамму не столько на цветовой основе, сколько, особенно в плафонах, на сопоставлении светлых и темных тонов. Реальный свет и свет в его плафонах, особенно плохо освещенных, как бы составляют единое целое, и, чем темнее в зале, тем больше проступает в полотнах свет, созданный его кистью.
Евангельские сцены, украшающие стены Верхнего зала, расположены не в хронологическом порядке и неравноценны по качеству — выполнение некоторых из них Тинторетто, видимо, доверил своим помощникам. В восьми больших полотнах, написанных на традиционные для итальянской живописи темы, Тинторетто нередко отходит от традиционной иконографии, каждый эпизод увиден им как бы заново. Так, в «Поклонении пастухов» (1579—1581) действие разыгрывается на двух уровнях убогой пастушеской хижины — вверху, на чердаке, под стропилами еще не наведенной крыши, в красноватом зареве света, проникающего с неба через эти стропила, полулежащая на сене Мария приподнимает покрывало Младенца, которому поклоняются две пастушки; внизу, на первом этаже, рядом с полусонным волом и пьющим воду петухом четыре пастуха и цыганка с тамбурином в руках с разной степенью взволнованности реагируют на известие о рождении Христа.
Мир, предстающий на стенах Большого зала, полон беспокойства и драматизма. Он освещен красными сполохами закатов, вспышками розово-красных, синих, белых тонов одежд. Тинторетто работает здесь с каким-то неистовством, открытым, крупным, полным динамики мазком. Его композиции пронизаны взволнованным, иногда почти неистовым движением, достигающим апогея в мощном «свистящем» ритме «Вознесения» (1576—1581), где крылья ангелов, сопровождающих триумфально возносящегося Христа, как бы рассекают пространство.
Одновременно с работой в Большом зале Скуола ди Сан Рокко Тинторетто осуществляет ряд масштабных работ в Дворце Дожей. Значительная часть их выполнена помощниками художника по его эскизам. На фоне этих однообразных композиций выделяется написанная самим Тинторетто серия Поэзий — четыре мифологические композиции, античные персонажи которых символизируют мощь, богатство и политическую мудрость Венеции. Эти небольшие композиции завораживают своей поэтичностью и утонченностью музыкой плавного, волнообразного ритма — такова одна из лучших в этом цикле композиция «Вакх и Ариадна» (1577—1578, Венеция, Дворец Дожей).
Закончив в 1581 году росписи Большого зала Скуола ди Сан Рокко, Тинторетто через два года вновь вернулся в здание Скуолы и в 1483—1487 годах работал в гораздо более скромном по облику Нижнем зале (выполнявшем роль вестибюля), написав шесть настенных панно, посвященных жизни Марии и две узкие настенные композиции, изображающие Марию Магдалину и Марию Египетскую на фоне пейзажа. Этому циклу не хватает той цельности, которая отличает декор залов верхнего этажа. Написанные при значительном участии помощников полотна разностильны, некоторые чрезмерно бравурны. Поэтическое воображение Тинторетто проявляется только в двух панно с изображениями Марии Магдалины и Марии Египетской и в поэтическом «Бегстве в Египет» (1583—1587), где Святое Семейство, только что поднявшееся по склону холма, прерывает свой путь в непосредственной близости от нас и предстает перед нами на фоне расстилающейся внизу долины неподалеку от скромной крестьянской хижины и небольшого пруда, на поверхности которого играют переданные быстрыми движениями кисти блики света.
Последние годы жизни Тинторетто были временем напряженной работы; запас его творческой энергии, видимо, был беспределен. Он вместе с помощниками пишет большой цикл батальных картин для герцога Мантуи, работает для венецианских церквей. После пожаров в 1574 и 1577 году, уничтожившего декор двух самых больших интерьеров Дворца Дожей, он вместе с Веронезе и большой бригадой второстепенных и третьестепенных мастеров приступает к созданию новых росписей, среди которых выделяются лишь эффектный «Триумф Венеции» Веронезе и поражающий своими размерами и богатством фантазии художника колоссальный «Рай» Тинторетто.
С последнего «Автопортрета» Тинторетто (1587—1588, Париж, Лувр) на нас смотрит безмерно уставший от жизни глубокий старик с потухшим взглядом, который кажется гораздо старше своих шестидесяти девяти лет. Он продолжал работать до последних лет своей долгой жизни, пережив и Тициана, и Веронезе. С его смертью закончилась великая эпоха в истории венецианской живописи, хотя среди художников младшего поколения у него были многочисленные подражатели.
