Питер Брейгель (1525/1530 — 1569)
Нидерландский живописец и рисовальщик Питер Брейгель получил почтительно-уточняющее прозвище «Старший», чтобы отличать его от сына, также Питера и также художника. Фамилию его производят от названия родной деревушки. До 1563 года он учился и работал в Антверпене, затем переселился в Брюссель, где и умер. В 1552—1553 годах побывал в Италии, что нашло отражение в зарисовках альпийских пейзажей и видов Рима.
О раннем периоде творчества Брейгеля судят обычно по его рисункам. Многие из них известны по воспроизведениям в гравюре. Наиболее крупных достижений мастер добился в живописи, став не только самым значительным художником Нидерландов XVI века, но и одним из величайших европейских живописцев.
Творчество Брейгеля — автора живописных произведений, очень разнообразно по тематике. У него встречаются и традиционные сюжеты, взятые из книг Ветхого и Нового Завета, трактованные, правда, весьма своеобычно. Обращался он и к светским произведениям аллегорического характера. Наибольшую известность, однако, приобрели работы, отображающие «труды и дни» его родного народа. Именно этот цикл его монументальных произведений вспоминают прежде всего, когда заходит речь о величии творческого подвига мастера. Второе прозвище Брейгеля — «Мужицкий» — характеризует именно этот круг его художественных открытий.
Известна точная дата вступления художника в гильдию антверпенских живописцев — 1551 год, и это дает основание полагать, что к тому времени он был уже достаточно признаным мастером. Но первые дошедшие до нас картины, датируются уже второй половиной 1550-х годов. «Пейзаж с падением Икара» — так называется одна из них (1555—1558, Брюссель, Королевские музеи изящных искусств). Сюжет взят из греческой мифологии, что само по себе достаточно редкое явление в искусстве Нидерландов той поры. Но главная его особенность заключается не в выборе сюжета, а в его трактовке. При первом взгляде на картину бросается в глаза ярко-красное пятно рубахи крестьянина-земледельца и аккуратные борозды пашни, зрительно перекликающиеся со складками его кафтана. Ниже, несколько поодаль — стадо овец с пастухом, взирающим на небеса. Но там, наверху, Икара нет, и лишь сбоку в воде можно приметить беспомощно вскинутую ногу тонущего человека. Свершившуюся трагедию не замечают люди, занятые своим обычным делом. Жизнь идет своим чередом. В картине преобладают сине-зеленые тона моря, неба и растительности, и в этом сказываются живописные традиции первого пейзажиста Нидерландов — Патинира.
Произведения, исполненные в самом конце 1550-х годов, носят уже иной характер. Они близки между собой и общностью композиционного решения, и фольклорной основой сюжетов. Таковы «Фламандские пословицы» (1559, Берлин, Государственные музеи), «Битва Масленицы и Поста» (1559) и «Детские игры» (1559—1560; обе — Вена, Музей истории искусства). Действие происходит на площадях и уличках маленьких городков, заполненных множеством мелких человеческих фигурок. Панорамное решение пространства лишено всякой условности, оно возникает ради того, чтобы дать возможность художнику и зрителю картины охватить глазом как можно больше эпизодов уличной жизни. Необычайно разнообразие иногда диковинных бытовых сцен, поступков, жестов и поз. Повествовательность картин Брейгеля особого рода: могучий пластический талант художника сочетается с его необычайным даром занимательного рассказчика, умеющего ставить свои персонажи в самые разнообразные «игровые» ситуации. Пестрота и мелькание цветовых пятен подчеркивает зрелищную остроту этого своеобразного карнавала. Общее впечатление от этих картин жизнерадостное, порой с долей иронии и юмора, приятие окружающей действительности.
Однако уже в ближайшие годы жизнерадостный «карнавал жизни» сменяется ощущением трагических сторон бытия. Несомненно, что события общественной жизни страны сыграли не последнюю роль в этом переломе. Творчество Брейгеля приходится на период ожесточенной борьбы Нидерландов за свою независимость от испанского владычества. Борьба проходила с переменным успехом. Она сопровождалась религиозными движениями, глубоко связанными с национальным самосознанием народа, с его стремлением к духовной свободе. Вся эта сложная эпоха, показавшая и мощь народного сопротивления, и трагические последствия неравного противоборства и взаимной ненависти, не могла не сказаться на творческом мироощущении художника.
Картины, созданные около 1562 года, — "Триумф смерти" (Мадрид, Прадо), "Безумная Грета" (Антверпен, Музей Майер ван дер Берг), "Обезьянки" (Берлин, Государственные музеи) — отличаются друг от друга, но всем им присуще чувство горечи и отчаяния, глубокое безверие в разумное устройство мира. В первых двух произведениях ощущается явственное следование традициям искусства Босха. Высоко поднятый горизонт дает возможность показать обширное пространство земной поверхности, но все оно заводнено сценами безумия, убийств, казней, пожарищ, кишит отвратительными монстрами. Ничего этого нет в маленькой картине "Обезьянки": две скованные цепью обезьянки сидят в амбразуре окна, за которым открывается вид на далекое море. Но столько тоски и отчаяния в их позах, так явствен контраст темной давящей арки и воздушного вольного мира вдали, что изображение становится символом утраченной свободы.
Проходит еще несколько лет, и в искусстве Брейгеля вновь происходят серьезные изменения. В одном и том же 1565 году он создает цикл больших картин, пожалуй, наиболее бодрых и мужественных по настроению. Цикл этот посвящен временам года: "Сумрачный день. Весна", "Возвращение стад. Осень", "Охотники на снегу. Зима" (все — Вена, Музей истории искусства) и "Жатва. Лето" (Нью-Йорк, Музей Метрополитен). Каждая из картин — воплощение народных представлений о временах года как о череде меняющихся поэтических образов мироздания. На этот раз художник обращается не к городской, а к сельской жизни, быту и трудам крестьян, ибо именно их существование органичнее «вписывается» в годовой природный цикл. В отличие от произведений рубежа 1550—1560-х годов здесь первый план занимает та главная сцена, которая и определяет название каждой из картин. Композиционные схемы однотипны: события происходят на возвышении, за которым — уходящий вглубь пейзаж с рекой, рощами, полями и деревушками. Родная природа как бы увидена не только глазами внимательного, но стороннего наблюдателя, но и зрением тех, кто находится внутри картины — это озябшие охотники, спешащие в свои теплые жилища, усталые пастухи, что гонят стадо к домам, косцы, которые трудятся возле тучных хлебов. Эмоциональное воздействие живописи усиливается пластически необычайно выразительной и тонко продуманной колористической гаммой, как будто вобравшей в себя краски и настроение того или иного времени года. Здесь нет пестроты и дробности предыдущих картин. Заснеженная земля в соседстве с голубовато-зеленым льдом прудов и тускло-синим небом создает опущение стылого воздуха в «Зиме». Ржавая листва, блеклая бурая трава, рыжие бока коров, грязная глинистая дорога выстраивают цветовой ряд «Осени». Зной жаркого летнего дня наглядно передается всей гаммой золотисто-коричневых, соломенных тонов в «Жатве». Глядя на эти произведения, зритель проникается чувством глубокого единения человека и природы, сознанием того, что подлинная ценность бытия и состоит в этом единстве мироздания.
Картины, созданные в конце творческого пути Брейгеля, опять иные. Художник словно вплотную приближается к жизни народа. Характерный крестьянский типаж — излюбленный в это время пластический и смысловой мотив его живописных замыслов.
Чтобы убедиться в этом, стоит посмотреть на два его произведения — "Крестьянский танец" и "Крестьянская свадьба" (оба — 1568, Вена, Музей истории искусства). Крупные цветовые пятна фигур первого плана определяют их колористический строй. «Танец» весь пронизан разнонаправленным движением, в стихии пляски есть что-то самозабвенное, но и заученно-ритуальное. Бойким и старательным жестам танцующих противостоит тихий покой деревенской улочки с ее уходящими вдаль пушистыми деревьями. В «Свадьбе» событие происходит в замкнутом в пространстве деревенской риги, заполненной людьми, сгрудившимися вокруг длинного стола. В обеих картинах изображены, казалось бы, праздничные сцены, но в лицах участников, будь то старики, молодежь, женщины или дети, нет ни веселья, ни радости. Наблюдательный художник подмечает характерные позы, мимику грубоватых физиономий и видит достаточно примитивные чувства крестьян, противостоящие торжественному величию природного мира.
Наметившееся противоречие между жизнью природы и человеком получает острое трагическое завершение в картине «Слепые» (1568, Неаполь, Музей Каподимонте), изображающей вереницу уродливых слепцов, вослед за поводырем падающих в воду. Это и потрясающая своей жизненной конкретностью реальная сцена, и не менее выразительный символ безысходной участи человечества. И тут же — вечная прелесть природы, живущей своей мирной и тихой жизнью. Создав своего рода философскую притчу, полную горечи и пессимизма, несомненно навеянную драматизмом исторического развития Нидерландов, мастер трансформирует религиозные представления о мире в поэтическую метафору о власти слепой судьбы. Конкретная реальность события поднята до общечеловеческого синтетического уровня. Если в ранней картине «Пейзаж с падением Икара» трагедия космического масштаба — гибель человека, впервые взлетевшего в небо, — проходит как незаметный эпизод повседневного бытия, то в последней — неминуемое падение нищих слепцов становится символом трагической судьбы всего человеческого существования.
Творчество Брейгеля — вершина и своеобразный итог развития Возрождения в Нидерландах, итог кризисный. С одной стороны, художник использовал все возможности, рожденные гуманистическими идеями Ренессанса. С другой же — он разочаровался в человеке, а следовательно, в его обобщенной картине мира в полной мере сказался кризис самих ренессансных идей. Искусство Брейгеля не имело непосредственных продолжателей среди крупных художников, хотя разные стороны его творческих достижений оказали плодотворное воздействие на отдельные жанры живописи — пейзаж, бытовую картину, натюрморт.