14.07.2008
Публикации

Доменико Эль Греко [Доменикос Теотокопулос] (ок. 1541 — 1614)

Итальянцы и испанцы называли Доменикоса Теотокопулоса, живописца греческого происхождения, Греком. Под именем Эль Греко он и вошел в историю мирового искусства. Необычна его жизненная судьба, необычно и его творчество. Оно сочетает традиции трех великих художественных культур — византийской, итальянской и испанской. Работая первоначально на своей родине — острове Крите, он овладел в Италии достижениями живописи Позднего Возрождения, а, поселившись в Испании, нашел там не только вторую родину, но и почву, наиболее благоприятную для расцвета своего искусства.

Картины Эль Греко, написанные почти исключительно на религиозные сюжеты, не похожи на традиционные произведения церковной живописи. Среда, в которой он помещает какую-либо сцену, превращается в фантастический мир, где происходят чудеса и возникают видения. Художник использует эффект стремительного изменения масштаба фигур и предметов, то внезапно вырастающих, то исчезающих в беспредельном пространстве. Экстатические образы похожи на бесплотные тени. Живописцу чужды каноны идеального, господствующие в классическом искусстве.

Скрытый драматизм жизни сопряжен у Эль Греко с темой неба. К небу устремлены все помыслы живущих на земле, охваченных состоянием единого духовного озарения. Небо в его картинах, напоенное сиянием мерцающего света, с парящими фигурами ангелов и святых, или драматически сумрачное, подобное бездонной темносиней бездне, воспринимается как олицетворение высшей божественной силы.

Как ни экспрессивны в искусстве Эль Греко композиция, рисунок, пространство, ритм, самое важное в его образное системе — это колорит. Мастер достигает исключительной светозарности красок. Рядом с картинами Эль Греко другие полотна кажутся словно потускневшими.

Искусство Эль Греко, в котором возобладало ирреальное, воображаемое начало, словно порождено велением времени. Субъективную линию восприятия мира он предельно заостряет и как бы исчерпывает до конца, находя при этом возможности для выражения истинной красоты.

Кающаяся Мария Магдалина. 1577
Троица. 1577–1579

О жизни Эль Греко известно крайне мало, особенно о молодых годах. После того как художник покинул Кандию, столицу Крита, он в 1567 году уехал в Венецию, где, возможно, был учеником Тициана, затем в 1570 году жил и работал в Риме (в 1572 году стал членом римской Академии Святого Луки), испытал влияние Микеланджело и поздних маньеристов. Причина переезда в 1577 году в Испанию точно неизвестна. По-видимому, художника привлекала возможность работы в воздвигаемом Эскориале. Однако его надежды не оправдались, он не получил признания при королевском дворе и навсегда поселился в древнем Толедо, городе старой испанской аристократии и интеллектуальной элиты. Здесь Эль Греко обрел признание, славу, избранный круг друзей, дом с ценнейшей библиотекой и семью. Склонность просвещенного толедского общества к духовному самоуглублению отвечала внутренним устремлениям художника. Немалую роль в его религиозно-философских воззрениях играла философия неоплатонизма, распространенная и в той интеллектуальной среде, с которой он был тесно связан.

Эсполио (Срывание одежд с Христа). 1577–1579

Первые, полученные Эль Греко в Толедо заказы преодолевают нормы классической традиции. Картина «Эсполио» (Срывание одежд с Христа, 1577—1579), предназначавшаяся для сакристии толедского собора, запечатлевает тот момент, когда перед казнью Христа палачи срывают с него одежду. В центре монументальной композиции светом выделена крупная фигура Христа в винно-красной одежде, окруженная плотным кольцом людей, тесно заполняющих полотно. Эта выступающая из сумрака толпа взволнованна и тревожна. В особенностях колорита, в образе атлетического Христа живут отзвуки венецианской живописи. На фоне общей сумрачно сизой тональности ярко горят крупные пятна красного, синего, желтого, зеленого. Но многие приемы совершенно необычны. Художник применяет столь высокий горизонт, что земля поднимается отвесно, а изображенные на ней фигуры словно соскальзывают вниз. Пропорции фигур вытянуты, они приобретают повышенную динамику, хотя сами по себе не наделены активным действием.

Погребение графа Оргаса. 1586–1588

Слава Эль Греко в Толедо и за его пределами достигла вершины, когда в 1586—1588 годах он создал для скромной приходской церкви Сан Томе картину «Погребение графа Оргаса». Средневековая легенда о погребении именно в этой церкви благочестивого графа Оргаса спустившимися с небес Святыми Августином и Стефаном была перенесена Эль Греко в обстановку современной ему жизни. Чуду, происходящему во время траурной церемонии, сопутствует чудо на небе, которое разверзается над головами присутствующих, и Христос во главе сонма святых принимает душу усопшего. Изображение участников погребальной мессы — монахов, духовенства, дворян Толедо, где многие узнавали себя, — вносит в картину ощущение реальности. Но участники погребения графа Оргаса сопричастны чуду, происходящему ночью, в неясной таинственной обстановке, где нет внешних примет действия. В образах святых, бережно поддерживающих тело усопшего, выражены глубокая скорбь, нежность, печаль; вместе с тем они — само воплощение высшей духовной красоты. Обращение мастера к теме жизни и смерти, к непосредственной передаче мира человеческих чувств и их идеального преображения придает картине исключительную содержательность и многозвучность. Написанная в великолепной торжественно-траурной гамме она напоминает гигантский драгоценный узор. «Погребение графа Оргаса» произвело в Толедо ошеломляющее впечатление, стало гордостью города.

Конец 1580-х — начало 1600 годов — период высокой творческой активности Эль Греко. Он создает многофигурные алтарные ансамбли, изображения святых, серии апостолов, сцены экстазов и покаяний, замечательные портреты.

Сошествие Святого Духа. 1596–1600

Цикл картин, предназначенных для мадридской коллегии августинцев, основанной придворной дамой Марией де Арагон, с течением времени оказался разрозненным, многие из полотен попали не только в разные собрания, но и разные страны. Среди них чудесное «Благовещение» (1586—1588; Мадрид, Прадо). Приметы реальности здесь сохраняются в некоторых деталях, и прежде всего в образе самой Марии, прелестной доверчивой испанской девочки. К этому циклу принадлежало, по-видимому, «Сошествие Святого Духа» (Мадрид, Прадо), одна из самых экстатических картин Эль Греко, с ее знаменитой динамической композицией.

Мадонна с Младенцем, Святыми Инессой и Мартиной. 1597–1599

Исполненные живописцем в те же годы алтарные картины для церкви Сан Хосе в Толедо связаны с той линией его творчества, в которой преобладают лирическое и гармоническое начала. Композиция с изображением "Марии с Младенцем, Святых Инессы и Мартины" (1597—1599; Вашингтон, Национальная галерея искусства) создает не только торжественное зрелище небесного апофеоза, но и настроение затаенной мягкой печали. В сиянии красок, певучести жестов и движении света есть что-то завораживающее.

Святой Мартин и нищий. 1597–1599

К поэтическим шедеврам мастера принадлежит картина этого алтарного цикла "Святой Мартин и нищий" (Вашингтон, Национальная галерея искусства).

Святое Семейство со Святой Анной. 1590–1595

В картине нет ни небесных апофеозов, ни ангелов, ни вспышек призрачного света. Все сдержанно, возвышенно и проникнуто редким для Эль Греко покоем и вместе с тем острым, почти щемящим чувством хрупкой, почти неземной красоты. В вытянутой по вертикали композиции господствует изображение Святого Мартина — прекрасного юноши-всадника на медленно идущем белом коне. Вдали — написанный в зелено-коричневых тонах пейзаж Толедо. Ясный холодный дневной свет усиливает интенсивность красок — ослепительно-белых, густо-черных, голубых и изумрудно-зеленых. Весь ушедший в себя, изящный в своих сверкающих латах рыцарь Мартин подобен поэтическому видению, созданному воображением художника. Новый для Эль Греко сюжет основан на средневековой легенде о христианском святом Мартине, который жил в IV веке и, по настоянию отца, служил в римской императорской кавалерии. Находясь во Франции, однажды в холодный зимний день он встретил на дороге обнаженного нищего, ударом меча рассек свой плащ и отдал нищему половину. В ту же ночь явившийся ему Христос сказал: «То, что ты сделал для бедняка, ты сделал для меня».

К произведениям лирической линии относятся написанные в 1590-е годы варианты Святого Семейства. В «Святом Семействе со Святой Анной» в толедском госпитале Сан Хуан де Афуэра господствует пленительный образ Марии. Взрослые окружают младенца Христа лаской и заботой; вокруг его обнаженного тельца тонкие кисти их рук плетут нежный узор. Полотно дошло в прекрасной сохранности, его звонкий колорит напоминает краски стеклянных витражей.

Святой Доминик перед распятием. Ок. 1595—1600

Глубокий интерес Эль Греко к интенсивной жизни человеческого духа проявился в его многочисленных изображениях святых. Ему принадлежат серии апостолов, называемых по-испански «апостолодос», сцены религиозных покаяний и экстазов. Он создал новый тип изображения философов, пророков, мыслителей, подвижников, божьих избранников, которых объединяют поиски бескомпромиссной нравственной истины.

Апостолы Петр и Павел. 1587–1592

Среди умудренных жизнью аскетических старцев хрупкой красотой привлекает образ юноши Иоанна Евангелиста (Мадрид, Прадо). В парных изображениях мастер обычно сопоставляет два внутренне различных типа характера, то страстно-порывистого, то более углубленно-созерцательного. Тема напряженного внутреннего диалога воплощена в полотне «Апостолы Петр и Павел» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), где представлены кроткий Петр и убежденный проповедник Павел с огненным взором.

Между образами святых Эль Греко и его портретами не всегда существовала резкая принципиальная грань. Он насытил портретное искусство Испании огромным психологическим богатством. Художник писал портреты своих толедских современников — представителей знатных аристократических родов, духовенства, писателей, поэтов, ученых. Чаще всего это погрудные или поясные портреты на нейтральном фоне. Одетые по испанской моде в черное, фигуры кажутся бесплотными. Белоснежные гофрированные воротники оттеняют бледность тонких лиц. Будучи чужестранцем, Эль Греко остро почувствовал характерный тип толедцев и их манеру держаться.

Евангелист Иоанн. 1602–1605
Портрет кавалера с рукой на груди. 1577–1579

Один из самых ранних — так называемый «Портрет кавалера с рукой на груди» (1577—1579; Мадрид, Прадо), как бы возведенный в рамки канона образ дворянина своего времени. Элегантный, очень спокойный, жестом клятвы или убеждения положивший правую руку на грудь, неизвестный кабальеро полон невозмутимости, сдержанности, достоинства. По тонкому замечанию французской исследовательницы Антонины Валантен, этот тип испанца проник на подмостки сцены и уже жил на страницах романов, но, чтобы быть изображенным, ему пришлось дождаться приезда Эль Греко в Толедо.

С годами портретное искусство мастера обогащается новыми психологическими гранями.

Знаменитый портрет "Главного инквизитора Ниньо де Гевары" (1600; Нью-Йорк, Музей Метрополитен) написан в реальном интерьере, в традициях парадного портрета. Его сила — в достоверности, и вместе с тем это редкий в истории живописи портрет, обладающий столь захватывающей напряженностью. Устремленный на зрителя искоса, сквозь темные роговые очки пронизывающий взгляд обнаруживает то скрытое, что таится в этом человеке, не знающем снисхождения.

Портрет Фра Ортенсио Парависино. Ок. 1609

Ему противоположен светлый и чистый образ Фра Ортенсио Парависино (1609; Бостон, Музей изящных искусств). Известный испанский поэт XVII века, человек яркой и глубокой одаренности, он принадлежал к истинным почитателям Эль Греко. Портрет словно согрет теплым и взволнованным чувством художника. Парависино, сидящий в кресле, изображен как бы в момент диалога с невидимым собеседником. Во всем облике поэта, особенно в жесте нервных рук, в непринужденности позы, в движении прозрачных красок чувствуется внутренняя свобода.

Эль Греко, по-видимому, не писал автопортретов, хотя его собственные изображения нередко присутствуют в сюжетных композициях.

Встреча Марии и Елизаветы. Ок. 1610
Вознесение Марии. 1612–1613

Творчество позднего Эль Греко кажется совершенно необычным для своего времени. Деформированные фигуры напоминают то взвивающиеся к небу языки пламени, то уподобляются вытягивающимся отражениям в воде или удлиненным расплывчатым теням. Мир предстает как одухотворенная, непрерывно меняющаяся стихия. Ослепительный свет разрушает материальность форм, плотность красочного слоя, иногда создается впечатление, что картины написаны окрашенным светом. Художник доводит некоторые приемы до крайности их воплощения. Тема религиозного экстаза, искажения и предельная спиритуализация образов, вихрь света и цвета отличают картины "Пир у Симона-Фарисея" (Чикаго, Институт искусств), "Вознесение Марии" (Толедо, церковь Санта Крус), "Встреча Марии и Елизаветы" (Думбартон-Окс) и самую смелую картину мастера "Снятие пятой печати" (Нью-Йорк, Музей Метрополитен). Трагическое восприятие мира, чувство обреченности и гибели составляет своего рода лейтмотив позднего творчества Эль Греко.

Лаокоон. 1613–1614

Единственную в своем творчестве картину на мифологический сюжет «Лаокоон» (1613—1614, Вашингтон, Национальная галерея искусства) художник написал, по-видимому, для самого себя, и отпечаток его личного мироощущения именно этих поздних лет лежит на всем ее образном строе. Интерес к истории троянского жреца Лаокоона и его сыновей значительно возрос в европейской художественной среде после того, как в 1506 году в Риме была раскопана знаменитая эллинистическая скульптурная группа, которую Эль Греко там несомненно видел.

Возврат к воспоминаниям молодости не стал, однако, главным импульсом для создания этого во многом загадочного произведения. Мастера привлекал прежде всего общий замысел картины. Здесь можно найти лишь внешние приметы мифа: изображение Лаокоона и его сыновей, двух змей, богов-мстителей, троянского коня, города на дальнем плане. Но все неузнаваемо преображено художником. Боги — те же призрачные существа, что и на других его полотнах, олицетворение обреченной Трои — образ раскинувшегося на горе Толедо. Античные герои-атлеты превращены в христианских мучеников, с покорным смирением принимающих божественную кару. Их тела бессильны, жесты вялы, позы, лишенные точек опоры, неестественны. Тонкие, длинные, причудливо изогнутые змеи — лишь своеобразные символы правосудия. Гибель Лаокоона и его сыновей, как и гибель Трои-Толедо, уже заранее предопределена высшей мистической силой. На тела жертв совершенно нереального пепельно-сиреневого оттенка легла печать смерти. Картина создает зыбкий, возникающий, как в тяжелом сновидении образ. Ее скрытный иносказательный язык, возможно порожденный идеями неоплатонизма, вызвал немало разноречивых интерпретаций.

Вид Толедо. 1610–1614

На склоне лет Эль Греко подводит итог своим творческим исканиям, своему восприятию мира. Произведением сложного эмоционального содержания и глубокого философского смысла предстает его знаменитый пейзаж «Вид Толедо» (1610—1614; Вашингтон, Национальная галерея искусства), построенный на контрастном сопоставлении движения и застылости. одухотворения и оцепенелости. Более пассивная и скованная земля ловит отсвет неба, горящего серебристо-белыми вспышками зарниц. Величием космического характера веет от этого прекрасного и трагического образа города-мира с его призрачной жизнью.

«…Но никто не сможет ему подражать», — писал Ортенсио Парависино в сонете на смерть Эль Греко, пророчески предсказав, что искусство великого мастера неповторимо и не обретет в будущем достойных последователей.

В течение трех столетий Эль Греко находился в забвении. Его открытие в начале XX века превратилось в сенсацию, Эль Греко стал одним из самых известных живописцев прошлого, объектом жадного интереса художников, коллекционеров, любителей искусства.

Татьяна Каптерева