Караваджо [Меризи да Микеланджело] (1573 — 1610)
Творчество этого выдающегося живописца рубежа XVI—XVII столетий было подлинно новаторским, а его недолгая трагическая жизнь насыщена приключениями. В начале 1590-х годов Караваджо приехал из Ломбардии в Рим, где обрел влиятельного покровителя — кардинала дель Монте. После произошедшей в 1606 году ссоры и убийства художником в драке одного из ее участников, он вынужден был спасаться бегством в Неаполь, а оттуда в 1607 году перебрался на остров Мальту. После ссоры со знатной особой был заключен в тюрьму и бежал на Сицилию. В 1608—1609 годах — колесил по Сицилии и Южной Италии, был ранен в 1609 году в Неаполе. В 1610 году, полагаясь на помощь влиятельных друзей и снисхождение Папы, решил снова возвратиться в Рим, но добравшись до городка Порто д’Эркасе, умер от лихорадки в возрасте тридцати семи лет.
Уже ранние, созданные в Риме произведения с изображением полуфигур — "Вакх" (1596—1597, Флоренция, Галерея Уффици), "Юноша с корзиной фруктов" (ок. 1593, Рим, Галерея Боргезе), "Гадалка" (ок. 1594, Париж, Лувр), Лютнист (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), Концерт (Нью-Йорк, Музей Метрополитен) утверждают сложившуюся самостоятельную образную систему художника. Каждый образ передан с небывалой остротой восприятия натуры и цветовой энергией. Постижение натуры, колорита, светотени навсегда останутся главными для Караваджо как для живописца, воспитанного в традиции северо-итальянской школы XVI века.
В полотне «Вакх» молодой толстяк в венке из листьев и гроздьев винограда на черных волосах, одетый на античный манер, уподоблен богу. Но мифологический антураж лишь оттеняет земную чувственную красоту юноши. С великолепным мастерством написан натюрморт — чаша из Фаэнцы, наполненная плодами осеннего урожая, стеклянный кувшин с вином и сосуд, который держит юноша в руках. Прообразом многих народных типов в творчестве мастеров XVII—XVIII столетий станет черноглазая гадалка Караваджо. Тема написанного для кардинала дель Монте полотна «Концерт» с изображением четырех молодых людей с музыкальными инструментами была характерна для северо-итальянской живописи. Но Караваджо трактует ее жанрово, а не в форме идиллии. Изображенные на фоне освещенной солнечными лучами стены полуфигуры переданы пластически весомо. В образах каждого музыканта — лютниста (в центре), с кистью винограда (слева), с нотами (справа) и с духовым инструментом (на втором плане; считается, что это возможный автопортрет художника) подчеркнута характерность, а все они тонко объединены общим настроением. Как всегда в полуфигурных изображениях Караваджо натюрморт создает духовную ауру вокруг фигур.
Более драматичны произведения второй половины 1590-х годов: "Юдифь" (1595—1596, Рим, Палаццо Барберини), "Давид с головой Голиафа" (Рим, Галерея Боргезе; Вена, Музей истории искусства), "Жертвоприношение Авраама" (1594—1596, Флоренция, Галерея Уффици), "Голова Медузы" (1595—1597, Флоренция, Галерея Уффици). Резкий свет выделяет ту часть композиции, которую художник считает наиболее важной для передачи психологической глубины образов и всей сцены: трофей Давида — голову Голиафа; лица Авраама, Исаака и руку рыжеволосого ангела; Юдифь, вонзающую меч в шею Олоферна. Караваджо позволяет себе свободные отступления от библейского изложения событий: ангел беседует с приносящим кровавую жертву Авраамом не с неба, а энергично удерживает его руку. О казнях и смерти напоминает и образ Святой Екатерины Александрийской, изображенной с традиционными атрибутами — колесом, мечом и пальмовой ветвью (Мадрид, Фонд Тиссена-Борнемисса). Для этого полотна позировала жена друга Караваджо, архитектора Лонги. Образ красивой рыжеволосой итальянки полон такой чувственной жизненной силы, что лишь очертания нимба на темном
фоне и атрибуты заставляют осознать, что это персонаж легендарной истории, а не просто портрет современницы художника. Уподобленная пугающему античному скульптурному образу — Медузе Ронданини, в трагической гримасе застыла голова Медузы, написанная с предельной натуралистичностью.
В самых выдающихся произведениях римского периода — алтарных образах из жизни апостола Матфея ("Призвание апостола Матфея", "Мученичество апостола Матфея", "Апостол Матфей и ангел", 1599—1602, Рим, церковь Сан Луиджи деи Франчези, капелла Контарелли) и полотнах "Распятие апостола Петра" и "Обращение Савла" (1600—1601, Рим, церковь Санта Мария дель Пополо, капелла Черази) с наибольшей глубиной раскрылись черты новаторского метода Караваджо. Церковными деятелями не сразу была одобрена попытка художника ввести в алтарные картины простонародный, а не идеально-возвышенный типаж, передать сильные эмоции. Первые варианты полотен для капеллы Черази были сначала отвергнуты заказчиками. С мощной простотой, как человеческую трагедию трактует художник сцены мучений святых. С глубокой искренностью — сцену духовного преображения Савла — будущего апостола Павла. Действие самой значительной композиции евангельского цикла капеллы Контарелли — «Призвание апостола Матфея» — происходит в темном помещении, куда неожиданно вторгаются Христос и Святой Петр, освещенные сильным потоком света, так называемым «погребным светом» Караваджо. Свет преображает эмоциональную атмосферу происходящего, придавая событию, одновременно, очень конкретный и ирреальный характер.
Изображение искренних простых человеческих чувств всегда было важно для Караваджо. Несколько раз, изменяя расположение фигур, он обращался к написанию евангельской сцены «Трапеза в Эммаусе» (Милан, Пинакотека Брера; 1601, Лондон, Национальная галерея). Его интересовала передача характерности образов Петра, Луки и Клеопы, их живой, но сдержанной реакции на рассказ Христа, остающегося как бы в тени, хотя и помещенного в центр композиции, жестом руки благословляющего хлеб. Для этого сюжета, возможно, был исполнен натюрморт Корзина с фруктами (Милан, Пинакотека Амброзиана), поражающий энергией чистых красочных тонов. С великолепной пластической осязательностью выписаны кисти винограда и смородины, персики, груши, яблоки, помещенные в плетеную корзинку и с декоративным изяществом окруженные зеленым плюмажем листьев.
Глубокий, предельно эмоциональный характер выражения скорби обретают образы персонажей в полотне «Положение во гроб» (1600—1604, Рим, Ватиканская пинакотека). Стоя над изображенной на первом плане открытой могилой (Караваджо вновь использует мотив, нарушающий традиционную иконографию) они выглядят монументально, а зритель невольно оказывается вовлеченным в трагический ритуал погребения.
К числу лучших поздних произведений Караваджо относится и полотно «Смерть Марии» (1605—1606, Париж, Лувр). Оно было написано для римской церкви Санта Мария делла Скала и приобретено впоследствии герцогом Мантуанским по настоянию Рубенса, исполнявшего при нем роль придворного художника. В тихой скорби застыли у смертного ложа Марии апостолы. Их образы простонародны, как и образ Марии, уподобленной крестьянке в выцветшем платье. Торжественность привносит в композицию лишь высоко откинутый темно-красный полог, выделенный ярким светом из полумрака крестьянского жилища, где происходит трагическая сцена. По тонкости передачи глубоких человеческих переживаний это большое полотно — подлинный шедевр Караваджо.
В последние годы жизни, много скитаясь, Караваджо исполнил ряд алтарных образов — в соборе Ла Валетты, в церквах Мессины, Сиракуз, Неаполя. В полотнах «Погребение Святой Лючии» (1608, Сиракузы, церковь Санта Лючия) и «Поклонение пастухов» (1609, Мессина, Национальный музей) доминирует темный фон, свет распределен более дробно, но передача эмоций персонажей не утрачивает прежней глубины.
Творчество Караваджо ознаменовало начало нового этапа в развитии европейской живописи. Многие мастера, в том числе и «караваджисты», восприняли лишь внешние черты его метода; глубинные принципы искусства Караваджо получили творческое развитие в живописи Рубенса, Веласкеса, Риберы, Сурбарана, Рембрандта. Открытая неаполитанским живописцем подлинная ценность натуры, утверждение народной образности еще в XVII столетии изменили представления о соотношении натурности и идеализации. Нововведениям художника суждено было стать исходной точкой творчества мастеров последующих столетий. И мастера эпохи неоклассицизма находили в искусстве Караваджо источник вдохновения, стремясь избежать академических соблазнов.