15.07.2008
Публикации

Питер Пауль Рубенс (1577 — 1640)

Наряду с Караваджо, Пуссеном, Веласкесом, Рембрандтом, Рубенс принадлежит к плеяде крупнейших живописцев XVII столетия, глубоко индивидуально выразивших два главных стилевых направления времени — барокко и классицизм. Новая историческая действительность выдвинула перед ним, как и перед его современниками, задачу воплощения идеала и натуры. И в том, что Рубенс, подобно Караваджо, избрал для себя путь максимального приближения к реальности, решая антиномию барокко — «трансцендентальное» или «природное», видна поступь века, торжество нового видения художником окружающего мира.

Конный портрет герцога Лерма. 1603

Рубенс был воспитанником голландских живописцев итальянизирующего направления («романистов»), но ему оказались ближе традиции живописи нидерландского Возрождения, мастера которого ставили перед собой задачу правдивой передачи разнообразия реального мира. Он родился в семье антверпенского адвоката, эмигрировавшего во время гражданской войны в Нидерландах в Германию, затем с матерью возвратился в Антверпен. В латинской гимназии он получил блестящее гуманитарное образование, владел иностранными языками, прекрасно знал историю, литературу, мифологию. Все эти качества, светское обаяние и приятная внешность позволили ему много сил отдавать дипломатической деятельности. Во время своего восьмилетнего пребывания в Италии (1600—1608) в качестве придворного живописца герцога Мантуи Винченцо Гонзага Рубенс исполнял дипломатические поручения. В 1603 году он посетил в связи с одной из таких миссий Испанию, где познакомился с живописными собраниями и написал конный портрет герцога Лермы (1603, Мадрид, Прадо), изображения святых и античных философов.

В Италии он изучал искусство Возрождения, работы современных мастеров (болонских художников, немецкого живописца А. Эльсхеймера, любившего изображать эффекты ночного освещения), но больше всего его привлекала фигура Караваджо. Он ощутил в нем огромную силу и искренность в стремлении приблизиться к миру реальности, что взрывало все принятые устои в идеальном воспроизведении натуры. Это было близко его собственному темпераменту, и Рубенс копировал самые драматические полотна Караваджо «Положение во гроб» и «Смерть Марии». Произведения Тициана и Веронезе интересовали его постижением тайн колорита, глубокой приверженностью традиции венецианской школы. Пребывание в Италии способствовало развитию таланта Рубенса: классическое наследие, принципы стиля барокко, формировавшегося на земле Италии, трансформировались им в духе национальной фламандской традиции; глубокие и мощные витальные силы раскрывались в созданных им образах природы и человека. Это качество стало одной из главных особенностей его искусства, и любые работы — огромные шестиметровые полотна, обширные монументально-декоративные циклы или маленькие эскизы — всегда становились масштабными произведениями, воплощали огромную любовь художника к жизни, его мощный живописный темперамент, неистощимую фантазию. «Мой талант таков, что как бы непомерна ни была работа по количеству и разнообразию сюжетов, она еще ни разу не превысила моего мужества», — в этих полных достоинства словах Рубенса заключена суть его эмоциональной жизнелюбивой натуры.

Художественные интересы его были чрезвычайно разнообразны: античная история и мифология, эпизоды из Ветхого и Нового Завета, жизни святых, исторические композиции на темы современности, аллегории, бытовые сцены, портрет, пейзаж. В его искусстве, в целом отразившем стилевые формы барокко, чувствовалась свобода образного видения, ему было подвластно мышление и в форме традиционной, но уже уходящей аллегории, и в новой, порожденной временем форме приближения изображения к реальности.

Воздвижение креста. Ок. 1610
Снятие с креста. 1611—1614

По возвращении из Италии Рубенсом были исполнены прославившие его на родине две монументальные алтарные композиции — триптихи «Воздвижение креста» (ок. 1610) и «Снятие с креста» (1611—1614) в соборе Антверпена. Сюжеты были связаны с темой Страстей — трагического повествования о конце земной жизни Христа. Они предназначались для храма, и поэтому их композиции должны были быть хорошо видны издали, изобразительное решение — обладать повышенной зрелищностью, вовлекая смотрящих в происходящее событие. Рубенс проявил себя в них великолепным мастером в режиссуре сложных композиций, подчинив их главной задаче — передаче драматического начала в заключительных сценах из жизни Спасителя, превратив их в доступный восприятию верующих образный мир. В сцене "Воздвижение креста" трагическое действо заставляет со всей силой психологического воздействия ощутить противостояние сил зла и побежденной несправедливости. А в сцене Снятие со креста с потрясающей жизненной правдивостью выразить сопереживание сподвижникам Христа, принимающим его безжизненное тело. Оба алтарных образа потрясают героическим отвлеченным пафосом и одновременно конкретной жизненностью, с которой художник трактует событие из Легендарной истории.

Большой Страшный суд. 1615

Трагическое в Священном писании воплощено и в полотнах на тему Страшного Суда — "Большой Страшный Суд" (1616), "Малый Страшный Суд" (1620—1621), "Низвержение грешников" (1622, все — Мюнхен, Старая пинакотека). Последнее полотно — шедевр живописи барокко; наглядно, с фантазией передана в нем идея наказания за земные грехи. И в этом трансцендентном мире господствует стихийное природное начало. Оно передано столь ярко, что это позволяет говорить об огромной внутренней свободе, с которой Рубенс воплощал религиозные догматы католицизма.

Союз Земли и Воды. Ок. 1618
Похищение дочерей Левкиппа. Ок. 1617—1618

Мифологическая тематика в большей степени отвечала творческим импульсам художника. В большом полотне «Похищение дочерей Левкиппа» (ок. 1617—1618, Мюнхен, Старая пинакотека) с выразительной пластикой и динамикой борьбы крупных тел передана группа — полные страсти братья Диоскуры с их вздыбленными конями и белокурые красавицы. Тема кипящей страсти сменяется в полотне «Персей и Андромеда» (начало 1620-х, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) повествованием о только зарождающемся чувстве. Атмосферу сказочности в аллегорическом повествовании о торжестве любви, молодости и красоте героев создают фигуры главных персонажей, а также играющие с крылатым Пегасом маленькие амуры, богиня Славы, венчающая голову освободителя царевны, амур, поддерживающий тяжелый щит Персея со страшным ликом Медузы, распростертое тело дракона. Любовь и красота как высшие жизненные начала прославляются Рубенсом и в полотнах на тему «Суд Париса». К этому сюжету он обращался не раз (ок. 1625, Дрезден, Картинная галерея; 1635, Лондон, Национальная галерея), заставляя любоваться красотой сильных чувственных тел трех богинь, великолепным умением разнообразить мизансцены, чудесным «рубенсовским» колоритом, основанным на сложнейшей разработке цветовых рефлексов светлых красок, его легким прозрачным мазком.

Автопортрет с Изабеллой Брандт Ок. 1609

Еще по возвращении из Италии Рубенс занял видный пост придворного художника испанских правителей Южных Нидерландов, женился на Изабелле Брандт, дочери состоятельного бюргера. Им была создана собственная мастерская в Антверпене, из которой вышли многие известные мастера, например, А. ван Дейк. Его работы приобретали известность благодаря их воспроизведению мастерами репродукционной гравюры. В 1611—1618 годах он выстроил в Антверпене свой дом в итальянском духе, состоящий из ансамбля зданий с павильонами и проездными воротами в виде триумфальной арки. Увлечение итальянской архитектурой проявилось и в изданном по его итальянским зарисовкам двухтомном увраже Дворцы Генуи (1622), ставшем образцом для зодчих Фландрии.

Вакханалия. Ок. 1615

Тема находящихся в вечном борении стихийных сил природы воплощена в его полотнах, где главным героем является старый Силен — воспитатель и спутник Вакха (Вакханалия, ок. 1615, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина). В более драматический план она переведена в сценах охот на диких зверей. Темпераментная манера живописи, горячие тона словно излучающих свет красок усиливают впечатление кипучей динамики и тонко продуманной пластики композиционного решения.

Генриху IV представляют портрет Марии Медичи. 1622—1623

Немалое место в творчестве Рубенса занимали декоративные работы. Это традиционные барочные апофеозы, прославляющие церковные догматы (несохранившиеся росписи 39 плафонов Иезуитской церкви в Антверпене, 1620), правление монархов (росписи Банкетного зала Лондонского дворца Банкетинг хаус, посвященные правлению Иакова I, 1619—1622), украшение улиц и площадей Антверпена по случаю прибытия в 1635 году нового правителя, инфанта Фердинанда. Наряду с ними для одной из галерей Люксембургского дворца в Париже был создан цикл больших полотен «Жизнь Марии Медичи» (1622—1625, Париж, Лувр), тематика которых была связана с современными политическими событиями. В основе замысла лежала характерная для эпохи барокко идея прославления абсолютизма, объединения страны, прекращения смут после смерти Генриха IV. Цикл был решен не в форме светского апофеоза, а восходил к традиции исторических хроник. Исторические персонажи непринужденно окружены Рубенсом аллегорическими фигурами. В сцене прибытия Марии Медичи в Марсель в гавани ее встречают Нептун и нереиды, а в эпизоде, повествующем об отправлении Генриха IV на войну, королева изображена в окружении фигур Предусмотрительности и Щедрости. Рубенс продемонстрировал в этом цикле свое широкое гуманистическое образование.

Бедствия войны. 1632

История и аллегория слиты воедино и в полотне «Бедствия войны» (1638, Флоренция, Галерея Питти), явившемся откликом художника на измучившую Европу Тридцатилетнюю войну. Фигуры мятущейся Европы, бога войны Марса, пытающейся его удержать Венеры и увлекающей его фурии, Голода и Чумы, сопутствующих войнам, поверженной матери с детьми, Гармонии с лютней, архитектора с инструментами олицетворяют губительную силу ужаса и разрушений, которые несет война. В сложной эмблематике этого полотна заключена высокая эрудиция ученого-гуманиста.

Портрет Марии Медичи. 1622

Пережив в 1626 году смерть Изабеллы Брандт, Рубенс искал отвлечения в дипломатической деятельности, много работал, в основном в жанре портрета. В созданном им типе барочного парадного портрета при всей идеализации и возвеличении образов личность всегда интересна духовной наполненностью, физической красотой, глубокой внутренней цельностью, полнотой ощущения жизни. Рубенс словно наделяет портретируемых своими качествами, всесторонне раскрытыми в четырех "Автопортретах" (1615—1616, Флоренция, Галерея Уффици; 1612—1613, Виндзор, Королевские собрания; 1625—1626, Антверпен, Музей Рубенса; 1639, Вена, Музей истории искусства). В портретах Марии Медичи (ок. 1622—1625, Мадрид, Прадо) и камеристки инфанты Изабеллы (середина 1620-х, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), написанных в изысканных сочетаниях черного и белого цветов, серебрящихся под легким прозрачным мазком, ощутимо глубокое психологическое понимание внутреннего мира моделей. Это, пожалуй, самые эмоционально тонкие портретные образы.

Шубка (Портрет Елены Фоурмент) Ок. 1630—1640

Период творчества Рубенса после 1630 гиногда иногда называют «стеновским». Женившись на юной Елене Фоурмент (племяннице Изабеллы Брандт), он покупает поместье с замком Стен в окрестностях Антверпена и уходит в частную жизнь, занимаясь, в основном, портретом и пейзажем. Он изображает свою молодую красавицу-жену то в облике Венеры, то одной из граций ("Три грации", 1638—1640, Прадо), в многочисленных портретах (на прогулке, с детьми). Один из самых пленительных образов Елены Фоурмент создан в полотне «Шубка» (ок. 1630—1640, Вена, Музей истории искусства). Обнаженная белокурая Елена олицетворяет идеал женской красоты художника; с искренностью и полнотой выражено в этом портрете чувство автора.

Автопортрет с Еленой Фоурмент в саду в Антверпене. Ок. 1631

Сила и глубина чувств, характерные для позднего творчества Рубенса, выражены и в пейзажах. В сценах народных праздников-кермесс или возвращения крестьян с поля, простых пейзажных мотивах с изображением радуги или движущихся по дороге подвод возчиков камней — реальное и эпическое в рассказе о природе Фландрии соединяются в неразрывной гармонии. В широких панорамных видах предстает образ природы, полной скрытых сил, могущественной и величественной, подчиняющей себе жизнь человека, как в пейзажах Питера Брейгеля Мужицкого.

Вирсавия. Ок. 1635

Рубенс сыграл определяющую роль в дальнейшем развитии национального искусства Фландрии. Его искусство оказало влияние на развитие европейской живописи. В конце XVII века его живопись, связанная с колористическими завоеваниями, противопоставлялась теоретиками искусства академическому направлению, где приоритет отдавался рисунку; его наследие высоко было оценено романтиками.

Елена Федотова