Хусепе Рибера (1591 — 1652)
Рибере, уроженцу Валенсии, ученику известного валенсийского художника Ф. Рибальты, было чуть больше двадцати лет, когда он навсегда уехал в Италию. Кочуя по знаменитым итальянским городам и увлекшись в Риме произведениями Караваджо, он с 1616 года поселился в Неаполе (в 1442 году Неаполитанское королевство было присоединено к Испании) и стал придворным художником испанских вице-королей, прославился в Италии, приобрел европейскую известность. С именем Риберы связан расцвет неаполитанской школы живописи. Пребывание в Италии чрезвычайно обогатило творчество Риберы. Но всегда и во всем он оставался испанцем. Итальянцы прозвали его «Спаньолетто» («испанчик») не только за небольшой рост. Его произведения посылались в Испанию, в королевские собрания и частные коллекции и были хорошо известны в испанских художественных кругах. Они породили множество копий, подражаний, подделок, находящихся в разных музеях мира. О жизни Риберы в Неаполе сложено немало противоречивых, сбивчивых и просто выдуманных историй. В той или иной мере они связаны с непростой личностью этого независимого, гордого, резкого и страстного человека, умевшего вместе с тем располагать к себе людей.
Появившись в Неаполе, художник выставил на балконе одну из своих ранних картин, которая вызвала огромное скопление народа. Проезжавший мимо испанский вице-король герцог Осуна заинтересовался картиной и, узнав, что к тому же ее автор — испанец, сделал его придворным живописцем.
Интересен разговор Риберы с испанским художником Хусепе Мартинесом, посетившим Неаполь в 1625 году. Рибера, уже знавший себе цену, с внутренней горечью отверг возможность вернуться на родину, ибо «Испания — добрая мать для иностранцев и жесточайшая мачеха для своих собственных уроженцев». По его словам, он был «очень хорошо принят и очень высоко ценим в этом городе».
Шли годы, в Неаполе сменялись испанские наместники, и не со всеми у Риберы складывались ровные отношения. Он создал множество произведений для неаполитанских церквей, обращался к мифологическим сюжетам, портрету. Немногочисленные гравюры позволяют отнести Риберу к крупнейшим мастерам западноевропейского офорта XVII века. Поздние годы жизни мастера были омрачены болезнью и забвением его творчества. Существует легенда, что ночью Рибера скрылся из дома и пропал. Поводом, якобы, послужило пережитое семейное несчастье. Когда в 1647 году в Неаполе вспыхнуло антииспанское восстание Мазаньелло, для его подавления прибыл испанский флот во главе с внебрачным сыном Филиппа IV, молодым принцем Хуаном Австрийским. Одна из трех красавец-дочерей Риберы, по-видимому, Мария Роза, бежала с принцем в Палермо. Родившаяся от этой связи Маргарита Австрийская, внучка испанского живописца и испанского короля, в шестилетнем возрасте была отдана в мадридский монастырь и затем пострижена в монахини.
В жизни Риберы эта романтическая история осталась бы печальным эпизодом, если бы не одно обстоятельство: моделью для прославленных и самых прелестных женских образов художника послужила одна из его дочерей, и традиция прочно связала ее с той, которую соблазнил Хуан Австрийский.
Представление о Рибере как о «кровавом», «жестоком» испанском живописце принадлежит к литературным домыслам эпохи романтизма. Между тем то, что изображал художник — мученичества и казни святых, покаяния и экстазы, небесные видения, отшельников и аскетов, Марию Магдалину в пустыне и раненого Святого Себастьяна, — составляло арсенал самых распространенных образов итальянского барокко. Испанский живописец нашел для них особые средства выразительности.
Рибера не только стремится к достоверной трактовке религиозных сюжета. Он — художник яркого драматического плана, страстных глубоких эмоций, торжества человеческого духа над страданием и смертью. «Чудовищная сила кроется в картинах Риберы, — писал Александр Бенуа, — …это не слезливая сентиментальность, не игра в аскетизм, это и не красивая поза, губящая содержание большинства итальянских картин XVI и XVII веков».
Отмеченная чертами художественной зрелости картина «Мученичество Святого Филиппа» (1639, Мадрид, Прадо) — само воплощение жестокой жизненной правды. На основании тщательного иконографического анализа в настоящее время установлено, что изображенный мученик — это Святой Филипп, в честь которого был назван король Филипп IV, заказчик картины, а не Варфоломей, как считалось ранее. Напряженное мускулистое тело, маленькая бритая голова, грубое скуластое лицо с низким лбом, стонущим ртом и глубоко запавшими глазами написаны с конкретностью реальной модели.
Захватывающая своим драматизмом картина отличается мощной живописной красотой. Художнику удалось преодолеть здесь влияние караваджизма, столь заметное в его ранних работах. Казнь происходит при солнечном освещении, на фоне синеющего неба с белыми облаками. Композиция построена на крупных массах и насыщенных пятнах цвета, пронизана напряженным движением.
Для изображения святых, апостолов или философов древности, составлявших целые серии, ныне разрозненные по различным музеям, художнику служили рыбаки, крестьяне, нищие, бродяги. Их опаленные солнцем лица то выразительны в своей суровой простоте, то погружены в глубокие мысли, то умудрены тяжким жизненным опытом. Переход от изображений такого рода к собственно портрету у Риберы почти незаметен. Художник создает произведения, которые сочетают принципы портретного и сюжетного образа. Таков знаменитый «Нищий», или «Хромоножка» (1642, Париж, Лувр), где на фоне пейзажа стоит во весь рост маленький уродец-нищий, его физические недостатки резко подчеркнуты. Художник стремится показать странность, необычность внешнего облика калеки. Вместе с тем он придает значительность и монументальность его нескладной фигурке. Она занимает почти весь холст, подчеркнуто выделяясь на фоне неба благодаря очень низкой линии горизонта. Строгая обобщенность силуэта, сдержанное и благородное сочетание красок, пейзажный фон с его спокойным величием природы — все подчеркивает широту и смелость замысла Риберы.
Наряду с Веласкесом Рибера был единственным испанским живописцем, который создавал станковые композиции на античные сюжеты. Языческое начало было ему враждебно, и в мифологических образах он нередко подчеркивал проявления животной низменности, примером чему может служить охмелевший Силен с тупым вульгарным лицом и рыхлым, раздувшимся, как бочка, телом (1626, Неаполь, Музей Каподимонте). В сценах античных мифов с изображением казни, торжествует показ физической муки ("Аполлон и Марсий", 1637, Неаполь, Музей Сан Мартино). Но иногда, словно выйдя из плена этих представлений, Рибера захвачен величием античных образов ("Венера и Адонис", Рим, Национальная галерея), а два фрагмента погибшей при пожаре Алькасара картины с изображением триумфа Вакха (Мадрид, Прадо) свидетельствует о сложных исканиях мастера в области мифологической тематики. Искусство Риберы в целом лишено чувственного оттенка, и все же оно в большей степени, чем у других испанских мастеров, проникнуто ощущением земной красоты. Это естественно для живописца, жившего в Италии.
С годами, в пору творческого расцвета, в суровых образах Риберы нарастают сдержанность, большая тонкость в передаче чувств, и одновременно художник обращается к сценам, полным светлого, лирического настроения. Картины обогащаются достижениями тональной живописи, передачей световоздушной среды, переливами изысканных цветовых оттенков. К числу возвышенных религиозных произведений Риберы принадлежит «Троица» (1632—1636, Мадрид, Прадо).
Он использовал гравюру А. Дюрера (1511), в которой Бог-Отец, осененный Святым Духом, воплощенным в зримом образе парящего голубя, восседает на небесном престоле и держит на коленях безжизненное тело Христа. Рибера решил традиционную композицию в изысканных, одухотворенных формах. Хрупкая красота словно опадающего тела Христа, руки которого раскинуты, как крылья мертвой птицы, далека от классических канонов. Впечатлению зыбкости, ломкости противостоит божественная мудрость Бога-Отца, его спокойная безграничная нежность. Проведенная в последние годы расчистка картины выявила ее высокие живописные достоинства.
Необычна картина "Святая Инесса" (Дрезден, Картинная галерея). Согласно легенде, юная христианка была обнаженной осуждена на поругание. В ответ на горячую молитву девушки совершилось чудо: с неба слетел ангел, бросивший ей покрывало, а распущенные волосы скрыли ее наготу. Моделью для Инессы, воплощения целомудренно чистой, трогательной и светлой юности, Рибере послужила одна из его дочерей, как принято считать, Мария Роза.
Спустя несколько лет она же позировала отцу для "Кающейся Марии Магдалины" (ок. 1645, Мадрид, Прадо). Прекрасная грешница стоит на коленях перед входом в пещеру, слева, на фоне ее темного скалистого массива, открывается вид вольной природы. Рибера, запечатлевая свою повзрослевшую дочь в расцвете ее красоты и победительной женственности, оказался более близок итальянской традиции в создании внешне запоминающегося образа, в эффектной, следующей классическим правилам композиции, в свободной позе, мягкой плавности силуэта, но сильнее всего — в удивительно красивом цветовом решении. Серо-серебристое, мерцающее оттенками платье оттенено огромным, охватывающим фигуру шелковым покрывалом великолепного красного тона со световыми бликами. Подобны драгоценностям нежное лицо девушки, ее шея, открытое плечо, тонкие кисти рук, маленькие ступни босых ног, словно светящиеся матовой белизной.
Образец мощной тональной живописи Риберы — картина «Сон Иакова» (1639, Мадрид, Прадо). Библия рассказывает о ветхозаветном патриархе Иакове, который по дороге в Месопотамию уснул в пустыне и видел вещий сон. Иакову приснилась лестница, одним концом касавшаяся земли, а другим уходившая в небо, по ней восходили и нисходили ангелы. Стоявший на верху лестницы Бог Саваоф определил будущую судьбу Иакова как родоначальника «двенадцати колен Израиля». Этот библейский сюжет привлекал внимание европейских живописцев, но его изображение, даже если оно ограничивалось «лестницей ангелов», выглядело надуманно и искусственно. Рибера решил его по-своему, смело и просто. Святой — молодой усталый путник крестьянского типа — спит на каменистой земле среди выжженного солнцем пейзажа. Вместо наступающей ночи царит ясный рассеянный свет открытого пространства. Почти две трети композиции занимает небо в движении облаков, набежавшей тучи, прорывов синевы. Над самой головой Иакова через небо по диагонали протягивается светлая, сияющая полоса, и в ней тают, еле различимые, словно сгустки того же сияния, фигурки ангелов. Путника не просто сморило знойное марево дня, идущего к закату. Сон Иакова возвышен, полон разлитого вокруг божественного покоя.
