Пьетро да Кортона (Пьетро Береттини)
Известный живописец и архитектор XVII столетия, работавший во Флоренции и в Риме, Пьетро да Кортона был известен главным образом своими работами в монументально-декоративной живописи; в станковых полотнах он часто повторял сюжеты фресковых росписей. В его искусстве наиболее рельефно выразились важные черты стиля барокко. Синтетическое мышление, то есть умение сочетать элементы архитектуры, скульптуры, живописи в убранстве интерьеров светских и церковных построек, было одной из особенностей его дарования. Это и позволило стать ему крупным мастером барокко, так как идея синтеза искусств играла ведущую роль в сложении стиля.
Пьетро да Кортона не был столь известным архитектором, как Л. Бернини или К. Борромини, но выстроенная им церковь Санта Мария делла Паче (1656—1657), созданный перед ней ансамбль площади, Палаццо Барберини, в строительстве которого он принимал участие, являлись крупными постройками папского Рима эпохи барокко. Интерес к зодчеству способствовал развитию его большого таланта художника-декоратора, его востребованности для работ над большими заказами.
Пьетро Береттини был родом из Тосканы, где начинал свою деятельность под руководством живописца А. Коммоди (с ним в 1614 году он и приехал в Рим). Одним из влиятельных покровителей художника стал кардинал Марчелло Саккетти, для которого Пьетро да Кортона построил виллу в Кастельфузано (Вилла дель Пинетте, 1635—1639; не сохранилась) и украсил ее росписями. Полотна из серии «Сцены из жизни Давида» ("Давид, убивающий льва", "Давид, побеждающий Голиафа", 1629—1630, Рим, Ватиканская пинакотека) являются повторением фресок виллы. Мастера барокко любили изображать сцены битвы, схватки с животными. В картине Давид, побеждающий Голиафа художник с присущей барокко патетикой передает борьбу Давида с филистимлянином Голиафом. Строго следуя библейскому тексту Первой книги царств, он представляет библейского героя белокурым красивым юношей, поразившим гиганта пущенным из пращи камнем и замахнувшимся выхваченным из его ножен мечом, чтобы отсечь силачу голову. Обе сцены вписаны в пейзаж, исполненный в традициях тосканской школы.
Сцена борьбы привлекла Пьетро да Кортона и в полотне на мифологический сюжет «Похищение сабинянок» (ок. 1629, Рим, Ватиканская пинакотека). Схватка переплетенных сильных тел римлян и сабинянок — незамужних женщин из племени сабин, живших севернее Рима, тоже передана без драматизма, хотя с театральной патетикой поз и жестов, с динамическим напряжением в композиционном построении полотна.
Для капеллы Монтауто церкви Санта Аннунциата в Ареццо в Тоскане был исполнен алтарный образ «Видение Святого Франциска» (1641, Рим, Ватиканская пинакотека). Образ явившейся на облаках в окружении золотого сияния миловидной, юной Марии, поддерживающей пухлого младенца Христа, который тянет руки к Святому Франциску, написан без академической холодноватости, присущей мастерам-болонцам, соперничавшим в Риме с Пьетро да Кортона. Сцена чудесного явления полна романтики необычного, лишена патетики, наполнена теплыми человеческими чувствами; с нежным вниманием смотрит Франциск на снизошедшую к нему Мадонну.
Сцену оплакивания Христа в алтарном образе «Пьета» (1635) для капеллы Урбана VIII (Ватикан, апартаменты Юлия II и Льва Х) художник трактует с присущей ему свободой, индивидуализируя реакцию каждого персонажа: печаль Магдалины, отчаяние молящейся Марии, сострадание Иоанна, но и тонко уравновешивая эмоции каждого, объединяя всех чувством тихой скорби, испытываемой в драматический момент. Теплые тона неярких цветов тосканской палитры Пьетро да Кортона, всегда выделяющие его произведения среди холодных по колориту полотен многочисленных мастеров болонской школы в Риме, служат мягким аккомпанементом в раскрытии единства чувства, которое передает художник.
Большой талант декоратора Пьетро да Кортона раскрылся во фресковых циклах римского палаццо Барберини (1633—1639), палаццо Питти во Флоренции (1637—1640), римской церкви Санта Мария ин Валичелла (1650-е). В отличие от мастеров болонской школы Пьетро да Кортона находит новое пространственное решение росписей, соответствующее архитектуре барокко с присущим ей динамическим устремлением всех форм ввысь. В аллегории «Апофеоз Божественного Провидения» (1633—1639) в салоне палаццо Барберини он прославляет духовную и светскую власть Папы Урбана VIII Барберини. Сосредоточенная на гигантском пространстве плафона и распалубках фреска представляет собой динамическое целое. Пространство плафона трактуется как бесконечная Вселенная, включающая небо, землю, подземный мир, и озаряется сияющим светом Божественного Провидения. Используя прием квадратуристов XVII столетия, то есть художников, изображавших элементы воображаемой архитектуры по правилам перспективы, Пьетро да Кортона связывает пространство росписи в плафоне с реальной архитектурой салона, написав иллюзорный карниз, увитый гирляндами со словно стоящими на нем в углах статуями, гербами, медальонами и вазами. Эти иллюзорные «объемные» предметы динамично сопряжены со сценически многофигурным пространством росписи плафона. Таким образом барочный прием непрерывного перетекания реального и воображаемого пространств, заимствованный из росписи плафона галереи палаццо Фарнезе Аннибале Карраччи, художник трактует по-своему. Бурлящая стихия фигур направлена к центру росписи, где восседает фигура Бессмертия и окружающие ее Сатурн, Время, Вера, Надежда, Любовь, муза науки, а богиня Рима и Слава несут знаки папской власти и герб рода Барберини с изображением пчел. Большие пчелы, словно кружащиеся в поднебесье, написаны легкой кистью художника и в пространстве плафона. Пышный, динамичный стиль росписи палаццо Барберини невольно вызывает сравнение с бурной полифонией итальянской оперной музыки барокко, тоже сочетающей религиозную дидактику и эффектные искусственные приемы.
Жизнерадостный, полный барочного иллюзионизма и яркой красочности мир открывается над головами зрителей и в более скромных по размерам плафонах парадных залов палаццо Питти. В залах Венеры, Юпитера, Марса, Аполлона (росписи заканчивал ученик художника — Чиро Ферри) в окружении сочного позолоченного орнамента представлены апофеозы богов, аллегорически прославляющие деятельность тосканского герцога Козимо I Медичи. Влияние римского классицизма проявилось в росписях Камера делла Стуффа в палаццо Питти (1637—1640), изображающих Четыре века человечества — Железный, Бронзовый, Медный, Золотой. Это проявилось в новом подходе к композиционному решению сцен, четком рисунке, несколько утрированной структурной пластике фигур, не свойственной ранее художнику. Торжественного барочного пафоса лишены и образы пророков, написанных Пьетро да Кортона в римской церкви Санта Мария ин Валичелла в 1650-е годы. Благородством облика, статикой они напоминают пророков болонца Доменикино в церкви Сант Андреа делла Валле в Риме. Компромиссные уступки художника стилистике классицизма ощутимы и в станковых полотнах «Святое Семейство на пути в Египет» (ок. 1643, Мюнхен, Старая пинакотека), «Изгнание Агари» (ок. 1637, Вена, Музей истории искусства). Подобное смешение стилистических черт классицизма и барокко было неизбежным для художника, работавшего в Риме, где родились и развивались оба стиля. Но декоративному дарованию Пьетро да Кортона внутренне был более близок язык барокко, и в историю искусства он вошел как крупный мастер искусства барочного Рима, создатель торжественных барочных апофеозов.
