Франсиско Сурбаран (1598 — 1664)
Ни у кого из испанских художников XVII века национальная традиция не была выражена с такой впечатляющей силой, как у Сурбарана. Его жизнь прошла в Льеренне, местечке в Эстремадуре, бедной и суровой области Испании, и в Севилье, где Сурбаран учился у раскрасчика статуй Педро де Вильянуэвы и куда снова вернулся в 1629 году. В 1630—1640-х годах Сурбаран пережил период расцвета и славы — именно ему, скромному провинциалу, был поручен ряд крупных заказов для севильских монастырей, а городской совет Севильи просил его навсегда остаться в городе, что вызвало бурное возмущение местной корпорации живописцев. За двадцать девять лет жизни в Севилье, в общении с передовыми веяниями ее художественной жизни, Сурбаран так и не стал настоящим андалусцем. Черты патриархальной созерцательности, сдержанного темперамента художника отразились в его искусстве. В 1634 году Сурбаран был вызван ко двору, где работал для нового мадридского дворца Буэн Ретиро и изучал богатые королевские собрания. Его вторая поездка в Мадрид незадолго до смерти происходила при гораздо более печальных обстоятельствах: испытывая тяжелые материальные затруднения, Сурбаран, возможно, искал поддержки у Веласкеса, друга своей севильской юности.
Сурбаран исполнял крупные заказы для монастырей Испании и испанских колоний в Латинской Америке. В них отразились характерные черты ведущей в испанской живописи XVII века темы «монастырской жизни». Заказчиками Сурбарана были монашеские ордена. В его картинах словно оживает размеренный и однообразный обиход испанских монастырей. Все действующие лица написаны с натуры, строго и с предельной материальностью воспроизведена обстановка и предметы повседневного скудного монастырского быта. Происходящее в сфере потустороннего приобретает черты реальности. Ангелы Сурбарана простодушны, прозаичны, неуклюжи, написаны с простых испанских парней или монастырских служек, а восточные волхвы напоминают костюмированных участников религиозных процессий. Художник меньше всего был наделен даром бытописания и рассказчика. Каждое событие обладает в его трактовке повышенной, хотя и глубоко сдержанной духовностью, неисчерпаемой силой чувства.
Мир его образов кажется предельно телесным и правдоподобным и вместе с тем несет отпечаток отвлеченности и даже ирреальности. Простота и уравновешенность композиции соответствуют характеру действия, развивающегося спокойно и чинно. Это создает не просто атмосферу царящего здесь благочестия, а ощущение тяжело и медленно текущего времени. Искусство Сурбарана не отличалось большим разнообразием исканий. Его картины, особенно ранние, кажутся для своего времени архаичными, упрощенными, застылые фигуры разобщены, подчас разномасштабны.
В «Мадонне де лас Куэвас» (Севилья, Музей изящных искусств) Сурбаран заимствовал архаическую композицию керамического панно XVI века, создав редкий по красоте декоративный образ, наивный и условный, построенный на гамме алого, ярко синего и белоснежно белого. Тон покрывала Мадонны Милосердия, который, подобно театральному занавесу, держат херувимы, близок звонкой синеве севильской керамики. Связь с реальностью сохраняют портретные изображения симметрично расположенных коленопреклоненных монахов.
Великолепие живописных решений и достоверность выразительных портретных характеристик составляют главное завоевание картин Сурбарана.
Одним из лучших его произведений современники считали композицию «Апофеоз Святого Фомы Аквинского» (Севилья, Музей изящных искусств), заказанную мастеру севильской коллегией Святого Фомы и посвященную ее торжественному основанию в 1517 году.
Полотно такого официального характера следовало традиционному делению на земную и небесную сферы. На земле происходит учреждение коллегии в присутствии императора Карла V, основателя коллегии епископа Диего де Десы, ее ректора, и других духовных лиц. В небесной сфере в окружении отцов церкви возвышается тяжелая фигура Фомы Аквинского, которого Сурбаран писал со своего друга — эконома коллегии Нуньеса де Эскобара. Мир небожителей, тающий в золотистом тумане, составляет дальнюю, как бы третью часть композиции. Сурбаран сочетает некоторый схематизм с произвольностью, что так типично для него, испанского мастера, антиклассичного по своей национальной природе. Его излюбленный мотив, например, изображение в центре композиции массивной темной колонны, на которую опираются облака и вся небесная сфера. Картина покоряет величием, мощью сияющего золотисто-красного колорита со смелыми акцентами черного, ослепительно белого, голубовато-серого, голубого, розового и оранжевого.
О разнообразии цветовых решений Сурбарана свидетельствует написанное несколькими годами позже «Чудо Святого Гуго Гренобльского» (Севилья, Музей изящных искусств) с его холодновато-изысканной гаммой красок. Это полотно предваряет знаменитые большие циклы картин конца 1630-х годов для монастырей в Херес де ла Фронтерра и Гваделупе. Здесь находят четкое воплощение многие существенные черты искусства мастера. Изображено чудо, которое произошло при посещении трапезной монастыря Святым Гуго Гренобльским, исцелившим от хромоты мальчика, монастырского служку. Сцена кажется совершенно бесстрастной. Ничто не обнаруживает волнения присутствующих здесь монахов, застывших в чинном молчании за монастырским столом. Узкое пространство, в которое помещены фигуры, ограничено плоскостью стены и белой, спускающейся почти до пола скатертью стола. Вместе с тем фигуры повышенно объемны, словно стереоскопичны, напоминают прием барельефного решения. Очертания поставленного под углом стола образуют небольшую авансцену, где размещены главные действующие лица.
Господство пронизанных ясным светом белых, светло-золотистых, серых и синих красочных пятен усиливает впечатление удивительной цельности картины.
Сурбаран писал стоящие во весь рост фигуры святых, монахов, теологов, деятелей церкви. Между их изображениями и портретами конкретных лиц трудно провести разделяющую грань. Массивные, отрешенные от мира одинокие фигуры обычно выступают на темном фоне, позднее замененным пейзажем.
В известной эрмитажной картине «Святой Лаврентий молится перед смертью» (1636). Христианский мученик Лаврентий, уроженец Арагона, был близок испанскому сердцу: он был заживо сожжен на решетке в 261 году по приказу римского императора Валериана. В коренастой, господствующей на полотне фигуре Лаврентия, в широких очертаниях роскошного вышитого серебром и золотом темно-красного дьяконского стихаря и падающей тяжелыми складками белой рясы есть что-то могучее, незыблемое. Этот мужественный испанский юноша с простым лицом крестьянина так же прочно связан с землей, как прочно он стоит на ней. Зловещий силуэт решетки, которую мученик держит в руке, четко вырисовывается на фоне пейзажных далей и серебристо-голубоватого неба. Картина полна спокойного величия, сквозь легкие облака струится рассеянный золотистый свет.
В женских образах святых, которых художник писал с красивых севильянок, преобладала иная, более декоративная и светская тональность. Мастерство живописца проявилось здесь в передаче дорогих тканей и украшений, в звучном и нарядном колорите. Назначение этой серии до сих пор неясно. Картины разошлись по разным музеям Испании и других стран Европы. Самая известная из них — изображение Святой Касильды в богатом туалете, с цветами в руках (1630—1635, Мадрид, Прадо). За последние годы традиционное название изменилось: легендарная дочь мавританского правителя Толедо уступила место реальному историческому лицу королеве Елизавете (Изабелле) Португальской. Арагонская принцесса, супруга Диниша I, известная в Португалии как Раинья Санта, т. е. Святая королева, была причислена к лику святых за свое безграничное милосердие. Оба изображения объединяет легенда, восходящая к кругу бродячих сюжетов о превращении тайно приносимого хлеба узникам в цветы. В галерее святых женщин Сурбарана это единственный, хотя и вымышленный, портретный образ.
Сурбаран охотно обращался к изображению детей, подчас достигая в них человеческой теплоты. Черноглазая испанская девочка в эрмитажном «Отрочестве Мадонны» (1660, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), возможно, написана с его дочери. Это произведение составляет исключение в позднем творчестве Сурбарана, которое словно исчерпало свои силы: по традиции считается, что вялость и сентиментальность его поздних работ — результат своеобразного подражания стареющего мастера работам молодого Мурильо.
Менее характерны и удачны для творчества Сурбарана произведения, созданные в мифологическом и историко-монументальном жанре для мадридского дворца Буэн Ретиро в 1634 году. Написанная для Зала Королевств дворца в серии полотен, посвященных победам испанского оружия, картина «Оборона Кадиса от англичан» (1634, Мадрид, Прадо) следовала общей традиционной схеме изображения, в которой широкая, напоминающая театральный задник панорама морского побережья Кадиса со множеством испанских судов составляла фон для расположенных как на авансцене портретов военачальников и офицеров.
Могучее дарование Сурбарана наиболее ярко проявило себя в области монументальной религиозной живописи и в натюрморте. Как в сюжетной картине, так и в натюрмортах он сочетал принцип статичной композиции, решенной в одной фронтальной плоскости с предельной объемностью и четкостью объемных форм. В его натюрмортах предметы выстраиваются в один ряд, ни один не закрывает другого. На первый взгляд их построение может показаться слишком простым, но, связанное тонким очертанием предметов, созвучием их форм и красок, оно отличается необычайной целостностью и монументальной красотой. Обобщенность трактовки не препятствует точному восприятию материальной фактуры, но натюрморты Сурбарана захватывают не правдоподобием воспроизведения реальности, а ее поэтическим претворением.