Джузеппе Мария Креспи (1665 — 1747)
Длительное время Джузеппе Мария Креспи, прозванный «Ло Спаньоло» («Испанец»), считался подражателем братьев Карраччи. Он обучался у мастеров Болоньи, а в 1680-е годы много путешествовал, посетил Венецию, Урбино, Пезаро, Парму, где познакомился с произведениями Корреджо, Тициана и ряда менее известных мастеров, уроки которых оказались для него полезны. По свидетельству современников, Креспи отличался остроумием и задиристостью и в 1689 году был даже исключен из школы рисунка в Болонье за карикатуру на попечителя болонской Академии художеств графа Мальвазина. Вся его деятельность связана с утверждением собственной манеры, созданной на основе живописи крупных болонских мастеров. Он писал картины на мифологические, религиозные и бытовые сюжеты, портреты, натюрморты и в каждый из этих традиционных жанров привнес новое и искреннее видение мира художника XVIII столетия.
В полотне на сюжет из Энеиды Вергилия «Эней, Сивилла и Харон» (1700—1705, Вена, Музей истории искусства) холодные серебрящиеся тона, удлиненные крупные фигуры трех персонажей указывают на усвоение болонской живописной традиции, влияние Карраччи и Гверчино. Но несвойственное болонским мастерам отступление от возвышенного толкования мифа свидетельствует о рано проявившихся индивидуальных чертах дарования Креспи.
В юности Креспи пробовал свои силы в монументальной живописи, исполнив в 1691—1692 годах фреску плафона болонского палаццо Пеноли на тему Времена года. Сцена в духе аллегории с изображением богов Олимпа, парящего Геракла на колеснице, путти с гирляндами, обрамляющими плафон, лишена пафоса. Персонажи выглядят очень земными в отличие от традиционных отвлеченных образов барокко.
В античных идиллиях Креспи с изображением нимф и амуров, резвящихся на лоне природы, персонажи переданы всегда очень конкретно, и многофигурные сцены напоминают, скорее, веселые крестьянские гулянья. К серии этих полотен, исполненных в живописной манере, более разнообразной по цветовым нюансам, относится и картина «Амур и Психея» (Флоренция, Галерея Уффици).
В начале 1700-х годов Креспи увлекся написанием сюжетов из народной жизни, которые поначалу трактовались им в духе пасторалей, а затем все больше приобретали характер бытовой живописи. Одним из первых мастеров XVIII столетия он начал изображать быт простых людей — прачек, посудомоек, кухарок, эпизоды из крестьянской жизни. Стремление придать сценам большую достоверность заставляет обратиться к приему «погребного» света Караваджо — резкого освещения части темного пространства интерьера, благодаря чему фигуры приобретают пластическую определенность. Простота и искренность повествования дополняется вводимыми в изображение интерьера предметами народного обихода, которые всегда выписаны Креспи с большим живописным мастерством.
В натюрмортах художника проявилось его большое живописное дарование. Они исполнены в традиции болонской школы, и натура выглядит в них строго и пластически выразительно. В полотне «Книжные шкафы с нотами» (1730—1740-е, Болонья, Консерватория) освещенные ровным холодным светом старые фолианты рассказывают о вкусах века. Подобные «обманки» (от французского trompe l’њil) вставлялись в книжные шкафы, поэтому достоверность и вещественность в их написании были главными критериями.
Одним из высших достижений бытовой живописи начала XVIII века явилось полотно Креспи «Ярмарка в Поджо-а-Кайяно» (ок. 1708, Флоренция, Галерея Уффици), написанное во Флоренции, когда в 1700—1708 годах художник работал при дворе тосканского герцога Фердинандо Медичи. В передаче многофигурной сцены сказалось знакомство с графикой француза Жака Калло и знание работ голландских мастеров жанровой живописи XVII века («бамбоччаты»), хранившихся в собрании герцога. Образы Креспи лишены иронии Калло, и он не столь конкретно умеет охарактеризовать среду, как то делали голландские жанристы. Фигуры и предметы первого плана выписаны более детально, чем остальные. Это напоминает прием Алессандро Маньяско, работы которого художник знал и высоко ценил. Однако произведения генуэзского живописца, исполненные в бравурной живописной манере, всегда содержат элемент фантастики. Креспи же стремился к обстоятельному и полному строгого наблюдения рассказу о красочной и веселой сцене. Четко распределяя свет и тень, он наделяет фигуры жизненной конкретностью, постепенно преодолевая и в других подобных изображениях народных гуляний традиции пасторального жанра.
В произведениях на религиозные сюжеты Креспи часто обращается к манере мастеров болонской школы. Использование эффектных приемов освещения и утрированной барочной экспрессии позволяет придать изображаемым сценам драматизм, преодолеть трактовку религиозных сюжетов в сентиментальном духе, как это делали многие современники художника. В поздних произведениях («Святое Семейство», 1735—1740, Рим, Ватиканская пинакотека) проявляется его желание соотнести сцены из легендарной истории с реальностью. Он соединяет в них свои завоевания в бытовой живописи и элементы классической традиции болонской школы.
Самой значительной работой Креспи явилась серия «Семь таинств» (Дрезден, Картинная галерея). Лишь одно из семи полотен (Исповедь) датировано 1712 годом, что позволяет считать, что все они были исполнены приблизительно в этот период. Серия Семь таинств — высшее достижение барочной живописи начала XVIII столетия. Но это и совершенно новое по духу произведение, в котором обозначился отход от традиционной отвлеченной трактовки религиозных сцен, характерных для живописи барокко предшествующего времени. Все семь полотен ("Исповедь", "Крещение", "Бракосочетание", "Причащение", "Священство", "Миропомазание", "Соборование") написаны в рембрандтовской теплой красновато-коричневой тональности. Приемы резкого освещения вносят эмоциональные ноты, подчеркивая таинственность и сокровенность происходящего. Избранные художником значительные этапы человеческого бытия преподносятся в виде сцен из реальной действительности, приобретающих характер своего рода притч. Но в рассказе о таинствах они полны не барочной дидактики, а светской назидательности в повествовании о важных для человека событиях. Они — свидетельство глубокого и серьезного отношения художника к жизни.
Влияние живописной манеры Рембрандта проявилось в портретах Креспи. Интерес к полной напряженной динамики внутренней жизни человеческого духа проявился в серии автопортретов (1708, Флоренция, Галерея Уффици; ок. 1710, Болонья, Национальная пинакотека; ок. 1710, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; 1710, Милан, Пинакотека Брера). Подобно голландскому живописцу, Креспи любил изучать распределение света и тени на лице, прослеживая выразительность его изменяющейся пластики. Креспи часто прибегает к традиционной схеме парадного барочного портрета, изображая себя в момент как бы прерванного движения. Однако особые приемы — необычный срез полуфигурного изображения, вторящий овальной форме обрамления экспрессивный наклон или поворот головы, пластика которой выявлена сильным потоком света, — раскрывают тонкую эмоциональность образа, а атрибуты художника создают ореол избранности его ремесла. В автопортретах Креспи всегда ощутим дух XVIII столетия, придавшего высокое достоинство статусу художника, а его творчеству — свободу и понимание значимости своего труда. Портретное творчество Креспи разнообразно. В некоторых картинах как вызов барочному парадному портрету звучат почти гротескные интонации. А созданный по официальному заказу портрет кардинала Просперо Ламбертини, ставшего Папой Бенедиктом XIV (1740, Рим, Ватиканская пинакотека) полон эффектной театральности и торжественности. Как и многие мастера XVIII столетия, Креспи обращался к написанию полуфигурных портеров-типов, развивая традиции, идущие от искусства Караваджо.
Искусство Креспи как одного из ведущих итальянских мастеров первой половины XVIII столетия интересно в первую очередь смелыми творческими поисками. Искренность художника, его желание, нарушая академическую традицию, правдиво повествовать об окружающем мире, не остались незамеченными его последователями.