Помпео Джироламо Батони (1708 — 1787)
Творчество Батони связано с эпохой неоклассицизма второй половины XVIII столетия в Италии. Его имя было синонимом художественной жизни Рима, подобно тому как имя Тьеполо Старшего являлось олицетворением венецианской культуры века Просвещения. Батони работал в исторической картине, портрете, создавал алтарные образы, пробовал силы во фресковой живописи. Современники задумывались о том, что такое стиль Батони, почему ему удалось занять лидирующее положение в Риме и, по словам известного теоретика неоклассицизма И.И. Винкельмана, стать «одним из лучших в мире». Описаниям работ художника и его мастерской на Бокка ди Леоне, ставшей центром встреч представителей просвещенной римской элиты, уделяли большое внимание авторы «итальянских путешествий» и путеводителей по Риму. Все писавшие о нем признавали его первенство в Риме, а И.В. Гёте в статье о художественной жизни Рима задавался вопросом: «В чем же Батони превосходит своих современников».
Родившийся в Тоскане, Батони в 1727 году приехал в Рим из Лукки и провел здесь почти пятьдесят лет. Он быстро завоевал положение лидера. Молодой художник сам избрал себе учителей в лице А. Мазуччи (последователя известного римского живописца К. Маратти), а затем — ломбардца Ф. Фердинанди, известного в Риме как Ф. Империали. Уже в 1740-е годы Батони стал работать самостоятельно, и его мастерская являлась одной из достопримечательностей Рима, куда стремились попасть не только представители европейской аристократии, совершавшие «Grand Tour», но и художники, получавшие в Риме профессиональное художественное образование. Здесь же находилась «школа Батони», созданная по образу других частных римских «академий», где существовал диктат мастерской, но ученикам разрешалось ориентироваться на заказы художественного рынка. В 1741 году Батони удостаивается звания почетного члена римской Академии Святого Луки, становится постоянным членом жюри Климентинского и имени А. Балестры конкурсов, проходивших под эгидой Академии.
Свои первые произведения художник создает в 1730—1740-е годы. В полотнах «Святой Филиппо Нери, поклоняющийся Мадонне» для капеллы Паллавичини во Фраскати (1733, частное собрание) и «Стигматизация Святой Екатерины Сиенской для церкви Святой Екатерины в луке» (1743, Лукка, Городская пинакотека) в скульптурности форм и ярких насыщенных тонах сказалось влияние учителей. Легкая меланхолия и томность в облике фигур у Батони никогда не переходят в слащавость, как в работах его главного соперника в Риме, венецианца Ф. Тревизани. Влияние Рафаэля проявилось в ранних Святых Семействах Батони, к написанию которых он обращался на протяжении всего творчества. Современники отмечали в них «возвышенное исполнение», которое было неотъемлемой чертой метода художника-неоклассициста, всегда искавшего пути гармоничного соединения черт натуры и идеала. Последним, по словам Батони, для него были «Рафаэль и античность».
В известной картине, предназначавшейся для собора Святого Петра, «Падение Симона Мага» (1746—1755, Рим, церковь Санта Мария дельи Анджели), в попытке передать размах происходившего действия с большим количеством фигур в изображении иллюзорного пространства ощутима определенная рассудочность. В большом алтарном образе чувствуется дух трансформирующегося барокко, утрачивающего свой прямолинейный пафос в изображении духовных откровений, абстрагированных христианских представлений и обращенного к более конкретному иллюстрированию событий, передаче внутренней наполненности чувством.
Античность стала важнейшим источником вдохновения для художника в Риме. В отличие от барочной аллегории, в которой античные мотивы подчинены в большей степени пафосу, чем рассудочности, или от рокайльной аллегории, строящейся по законам декоративной живописи, аллегории Батони, как, например, полотно "Сластолюбие" (1747, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), рассудочны, и моральный аспект играет в них доминирующую роль. В них часто присутствует «цитатность», так как фигуры имеют прототипы в античной пластике.
Отсутствие барочного пафоса, динамики в позах, ясность композиции, конкретность трактовки интерьерного пространства характерно и для полотен на мифологические и исторические сюжеты. В картинах из Уффици на сюжеты из истории Ахилла ("Воспитание Ахилла кентавром Хироном", 1746; "Ахилл среди дочерей Ликомеда", 1746) Батони обращается к манере венецианских мастеров — мягкой сплавленности мазков красного, коричневого, желтого, рождающей золотистый колорит. Торжественная гармония присуща композициям этих больших полотен со «скульптурными» фигурами, заполняющими все пространство. Дух импровизации, свойственный художнику века Просвещения, сочетается со строгой «цитатностью»: сцена с изображением Ахилла и кентавра Хирона изображена под влиянием помпеянской фрески, но с некоторыми изменениями в позе Ахилла.
Одним из первых Батони использовал мотив «conclamatio» (оплакивания), заимствованный им с рельефа античного саркофага. Сцена «Геракл на распутье», часто варьируемая художником впоследствии, также стала одной из популярных тем у мастеров неоклассицизма. Она получила название «образец доблести» (exemplum virtutis) как пример предпочтения верности долгу, что было сопряжено с гражданскими идеалами века Просвещения. В духе сцен «exemplum virtutis» Батони пишет картины на сюжеты из Плутарха, римской истории Тита Ливия ("Бегство из Трои", 1756, Турин, Галерея Сабауда). Полотно Ж.Л. Давида Клятва Горациев, увиденное в Риме, вызвало восхищение Батони. Именно Давида, воплотившего мечту художника о «героическом классицизме», Батони сделал наследником своей палитры.
В 1761 году Батони помогает А.Р. Менгсу в работе над росписями виллы кардинала Альбани в Риме, где немецкий художник создал одно из программных произведений нового стиля — фреску Парнас. При всей духовной близости Менгсу круг привязанностей Батони в мире классики более значителен и не выглядит столь дидактично и сухо. Как у подлинного художника итальянской школы, разнообразнее и его живописная палитра, что особенно проявилось в позднем творчестве.
В произведениях 1770—1780-х годов у Батони появилось желание более свободно интерпретировать классику, руководствуясь передачей личного чувства, а не только критериями эстетики Винкельмана и Менгса. В полотнах "Агарь в пустыне" (1776, Турин, Галерея Сабауда), "Кающаяся Магдалина" (нач. 1770-х, Дрезден, Картинная галерея) жанризованная композиция, костюмированность персонажей предвосхищают манеру мастеров «стиля трубадур» XIX столетия.
В творчестве Батони не менее значительную роль играла его работа в портрете. Автор посвященного художнику эссе О. Бони писал, что «если Александр Великий хотел иметь портрет только кисти Апеллеса, то портрет работы Батони мечтали иметь все королевские особы, жившие в Риме». Работы художника стоили дорого. В 1760 году за изображение в рост заказчики платили 100 скуди, а в 1770-м — уже 200, что давало безбедное годовое существование. Ранние портреты ("Герцог Карл Брауншвейгский", 1753—1754, Стокгольм, Национальный музей) барочны по композиции и живописному исполнению. В 1750-е годы Батони начал писать портреты «в образе», уподобляя модели мифологическим персонажам. Следуя вкусам английских заказчиков, он часто изображал портретируемых в пейзаже. В 1760-е годы им было написано много портретов английских вельмож, которые сами диктовали позы и антураж. Батони всегда заботил костюм изображаемого, внутренний мир которого подавался через «обстановочную» картину в портрете. Часто английские аристократы изображены в портретах в одних и тех же позах на фоне Колизея, Форума, Замка Святого Ангела, известных античных скульптур из музеев или раритетов своих коллекций. ("Портрет Джона Степлза", 1773, Рим, Музей Рима). Позам фигур придавалось сходство с известными образцами пластики, как, например, в портрете графа Вюртембергского (1754, Штутгарт, Государственная галерея), где заказчик представлен в позе Геракла Фарнезе.
В многочисленных официальных портретах кардиналов, Пап, архиепископов 1760—1770-х годов (Портрет Папы Пия VI, 1775, Рим, Ватиканская Пинакотека) трактовка образов не комплиментарна, а предельно правдива, лишена барочной патетики. В простоте композиции, отказе от красноречивых «говорящих» жестов, почти полном отсутствии аксессуаров проявилось желание видеть прежде всего «человеческое», а затем уже «общественное».
В 1770—1780-е годы Батони создает в основном камерные портреты, запечатлевая круг хорошо знакомых, близких по духу людей, создав серию портретов просвещенных людей своего времени. Среди них выделяются портреты "Кардинал" (1765, частное собрание), "Аббат Гаэтани" (1782, Рим, Фонд Гаэтани), "Князь Джустиниани" (1785, частное собрание) обращенностью художника к внутреннему миру человека, его нравственной сущности, причем, человека века Просвещения, остро чувствующего, отрытого всему новому, наделенного порой скепсисом.
Искусство Батони было обусловлено развитием культуры Италии века Просвещения. В русле академической традиции Батони удалось выразить не инертный, а поступательный характер развития искусства эпохи Сеттеченто. Его искусство эволюционировало и было восприимчиво к возможностям выбора, отрывавшегося перед живописцами XVIII столетия. Не случайно поэтому взгляды учеников художника были оппозиционны устоям Академии Святого Луки — они находились среди ищущих новые пути в искусстве.