Джованни Доменико Тьеполо (1727 — 1804)
Тьеполо Младший, сын Джованни Баттисты Тьеполо, долгое время считался лишь интерпретатором отца. Его большой самобытный талант был достаточно поздно (лишь в 1970-е годы после крупной выставки обоих художников) оценен по достоинству специалистами. Вместе с отцом и братом Лоренцо он участвовал в украшении дворца в Вюрцбурге (1750—1753). В своей первой самостоятельной работе — фреске зала «Энеиды» виллы Вальмарана (1757) — в отличие от отца, он использовал не прием барочной иллюзионистической живописи, а композиционные принципы неоклассицизма (симметричное построение, уподобление фигур скульптурному рельефу).
Наиболее значительной ранней работой Тьеполо Младшего явился цикл панно на сюжет Via crucis (Крестный путь) для оратории дель Крочефиссо венецианской церкви Сан Поло (1747). Не только заказчикам, но и многим современникам не понравились произведения Джандоменико из-за обилия бытовых характерных деталей, совмещения героев легендарных событий и персонажей, заимствованных из современной действительности, что снижало религиозный пафос цикла. Дарование Тьеполо Младшего было иным: обладая, как и отец, большим декоративным талантом, неистощимой фантазией, он был более смелым экспериментатором, чутко ценил все новое и был более свободен в индивидуальной, не подчиненной правилам «большого стиля» оценке окружающего мира.
Жанрово трактованы и композиции маленьких полотен «Мария со спящим Младенцем» (Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина) и «Отдых на пути в Египет» (Будапешт, Музей изобразительных искусств), созданные параллельно графической серии «Бегство в Египет» (1759). Их декоративному решению присуща большая рациональная продуманность, чем станковым полотнам Тьеполо Старшего; цветовая гамма менее ярка, мазок менее экспрессивен. Персонажи изображены в современных и фантастических костюмах, но очень жизненно конкретно. Пейзаж придает сценам идиллический характер.
Кисти Джандоменико принадлежит изображение сцены в интерьере в полотне «Совет Мальтийского Ордена» (1749—1750, Удине, Городской музей). В нем уже со всей определенностью проявился интерес художника к изображению современности. Событие, связанное с интересами нобилей Удине трактуется со всеми историческими подробностями. Фрагменты современного патрицианского быта, забавные уличные сценки (Отплытие гондолы, 1755, Нью-Йорк, частное собрание; «Буркьелло», Вена, Музей истории искусства; Лагерь цыган, 1750—1753, Магонца, Картинная галерея; Менуэт в исполнении Коломбины и Панталоне, 1756; Шарлатан, 1754, обе — Лувр) изображены с долей иронии. Они то предельно правдивы, словно воспроизведены кистью ведутиста, то театрализованы, приближены к венецианскому карнавальному действу. Именно эти произведения 1750-х годов позволили младшему Тьеполо утвердиться в своей живописной манере.
В 1756 году Тьеполо был избран членом венецианской Академии художеств. Это событие совпало с осуществлением им первой крупной работы в монументальной живописи — росписей форестерии (паркового павильона) виллы Вальмарана. Павильон — небольшая одноэтажная галерея с семью залами — Китайским, Сельских сцен, Готическим, залом Олимпа, Карнавальных сцен, залами архитектуры и путти — был украшен его фресками (за исключением зала Олимпа). Росписи были исполнены в виде настенных панно вертикального или горизонтального формата и фресок плафонов. Архитектурная декорация залов Готического и Карнавальных сцен была осуществлена известным венецианским художником-перспективистом Дж. Менгоцци-Колонной. В зале Карнавальных сцен им были написаны две иллюзорные лестницы, словно ведущие на второй этаж, с которых спускается слуга-негр с подносом, а на перилах сидит обезьянка, наблюдающая за тремя сценами из городской жизни, изображенными Тьеполо Младшим на трех остальных стенах зала. И.В. Гёте метко подметил в записи в своем дневнике, что в росписях виллы присутствуют две руки, олицетворяющие «естественное» и «возвышенное». Возможно, он сравнил как раз фрески зала Карнавальных сцен и зала Олимпа, в котором росписи Тьеполо Старшего смотрятся волшебной сказкой рядом с бытовыми сценами Джандоменико.
Увлечение восточной экзотикой сказалось в сюжетах росписей Китайского зала. Ставшая модной в убранстве залов «китайщина» («cineseria») напоминает колорит шедшей на сцене венецианских театров пьесы Принцесса Турандот Карло Гоцци. В написании деревьев и всей изысканной каллиграфии исполнения фресок сказался возможный интерес Тьеполо к восточной гравюре и живописи.
Дар театрализации изображаемых событий Тьеполо Младший унаследовал от отца. Но его привлекают не приключения мифологических и исторических персонажей, а сам театрализованный быт венецианской действительности, широкий круг происходящих в ней событий. Он включает в свои фрески сцены прогулок нарядных венецианок под зонтиками, которые стали модной деталью костюма XVIII столетия; маскарадные сцены с Панталоне и Коломбиной, шарлатана, показывающего толпе зевак фокусы, крестьян на отдыхе. Джандоменико по-иному, чем Тьеполо Старший, связывает естественное и искусственное (иллюзорное) пространство, включая сцены театрализованного повседневного быта в общую декорацию, используя приемы тональной живописи для передачи естественного освещения. Его интересует характерное в жестах, позах, костюмах, антураже всей сцены. У него свой принцип построения пространства — его фрески «картинны» и выглядят декоративными панно на стенах. Вводя изображения уличных сцен в украшение интерьеров залов, он полностью разрушает границы естественного и иллюзорного пространств. Перенесение основной живописной декорации на стены выходящей в парк форестерии свидетельствует о «живописном» понимании пространства, которое благодаря изображению сцен в пейзаже или в городской среде словно утрачивает свои естественные границы.
После смерти отца в 1770 году Тьеполо возвращается из Мадрида в Венецию, начинает преподавать в Академии художеств и в 1880 году становится ее президентом. Дальнейший период его деятельности связан с осуществлением цикла росписей на вилле в Дзианиго (1791—1793), расположенной между Венецией и Бассано, которую семейство Тьеполо приобрело еще по возвращении из Вюрцбурга. Эти росписи стали последним крупным ансамблем венецианской монументальной живописи XVIII столетия (ныне они находятся в специально реконструированном помещении около виллы).
В зале Нового мира в трех больших панно горизонтального формата «Менуэт на вилле», «Прогулка» и «Новый мир» фрагменты действительности словно кадр за кадром открываются смотрящему на них зрителю. Впечатление временного развития действия рождают и вертикальные по форме панно зала Пульчинелл — "Будка акробатов", "Отдых Пульчинелл", "Влюбленный Пульчинелла". А плафон с изображением фигурок трех Пульчинелл, раскачивающих четвертого на взлетающих к облакам качелях ("Качели Пульчинеллы"), смотрится пародией на галантные рокайльные сцены и выглядит декоративной плакеткой в окружении медальонов с шутливым изображением кавалькад Пульчинелл, Пульчинелл с собачкой или с зонтиком, исполненных в технике гризайли.
Персонаж-маска неаполитанской народной комедии дель арте — Пульчинелла, олицетворяющий фигуру Дзани (слуги, крестьянина, городского бедняка), — превращается в комический человеческий тип, сопричастный всем перипетиям современной жизни. В росписях виллы в Дзианиго (как и в графике художника) это образ одновременно близкий театральному стереотипу, но и собирательный, полный иронии и гротеска, несущий в себе социальный смысл в отличие от образов в работах Джованни Баттисты Тьеполо или современников художника, у которых он трактован как карнавальный персонаж. У Джандоменико Пульчинелла является главной фигурой в царящей стихии постоянного превращения, которое, как во фьябах Карло Гоцци, является главным сюжетным стержнем росписей виллы в Дзианиго.
Обращаясь к новой системе декорации виллы, Тьеполо словно сознательно эпатирует весь напыщенный искусственный мир общепринятого быта, введя в него стихию уличной жизни. В росписях виллы в Дзианиго он окружает себя воспроизведением сцен окружающей его жизни, полных личного ощущения ее ритма и понимания ее поэзии. Живопись Джандоменико Тьеполо окончательно порывала с искусством «большого стиля», его возвышенными аллегорическими образами и вплотную подошла к искусству XIX столетия с его более индивидуальной и свободной оценкой окружающего мира.