Юбер Робер (1733 — 1808)
Живопись Юбера Робера отразила разнообразные интересы эпохи неоклассицизма второй половины XVIII столетия — глубокий пиетет к античному наследию, желание изображать реальность во всей простоте и величии, которые его великий современник Дидро считал главными свойствами красоты, предромантическое увлечение английским пейзажным парком. Расцвет творчества Робера пришелся на годы правления Людовика XVI, называемые временем «старого режима» (1760—1789) или временем «стиля Людовика XVI». Подобно художникам О. Фрагонару и Ж.-Б.С. Шардену, скульпторам О. Пажу и Э. Бушардону, Робер самобытно, в жанре архитектурного пейзажа, с присущим ему декоративным изяществом выразил особенности французского неоклассицизма. Как и Ж.Л. Давид, который тоже был его современником, Робера интересовала историческая реальность, но он обладал в большей степени лирическим созерцательным складом, был лишен дара социальности. Революционные события 1789—1793 годов, установление Консульства и Империи не настолько затронули его воображение как живописца, чтобы посвятить им свое искусство. Он навсегда остался художником эпохи «стиля Людовика XVI»; при жизни его искусство находило заказчиков, и он оставался одним из самых любимых мастеров XVIII века во все последующие времена.
Робер был парижанином; он занимался в мастерской скульптора М. Слодца, и в кругу братьев которого, художников-пейзажистов, началось его увлечение пейзажем. Не получив пенсии от парижской Академии художеств, он все же отправился в Рим, где работал среди учащихся Французской академии в палаццо Манчини на Корсо. Период 1754—1765 годов он провел в Италии, занимаясь под руководством Дж.П. Паннини, известного мастера ведуты и каприччо. Знакомство и дружба с Фрагонаром способствовала их совместной работе на натуре в окрестностях Рима. Запечатленный на портретах кисти Фрагонара французский аристократ, барон К.Р. де Сен-Нон, пригласил обоих на виллу д’Эсте в Тиволи, охотно приобретал их рисунки с видами живописного старого парка и виллы. Рисунки сангиной видов вилл д’Эсте, Мадама, Боргезе, фрагментов скульптуры и архитектуры навсегда остались источником вдохновения для художника, из них он заимствовал многие мотивы. Робер увлекался пейзажем, изучал архитектуру, путешествовал в Неаполь, Пестум, Геркуланум. Художественная атмосфера Рима 1760-х годов и сам облик Вечного города с его напоминающими о былом величии руинами, сценами из современной жизни, туристами и сопровождающими их гидами-«чичероне», занятыми раскопками любителями древности, художниками, стремящимися запечатлеть памятники, — вдохновенно переданы на полотнах Робера.
Подобно Паннини, Робер любит соединять реальные и вымышленные постройки, разновременные памятники скульптуры и архитектуры, придавая своим пейзажам характер каприччо ("Руины", 1760-е, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина). Или, напротив, картины современной жизни включаются в грандиозную театральную декорацию из античных памятников, и все это, хотя и выглядит несколько бутафорски, является реальной жизнью Вечного города, где «былое» соседствует с «настоящим». Подобные виды Робера, вроде полотна «Вид порта Рипетта в Риме» (1766, Париж, Школа изящных искусств) с изображением порта на Тибре, навсегда сохранили облик старинной постройки. «Рим даже будучи разрушенным учит» — эта надпись Робера на одном из рисунков стала девизом его творчества, окрашенного поэтической влюбленностью в Италию. Не случайно во многих полотнах итальянского периода нередко можно увидеть и написанную Робером фигурку художника, работающего на натуре.
По возвращении, в Салоне 1769 года, где художник приобрел право ежегодно выставляться, получив звание члена парижской Академии художеств, Робер показал пятнадцать полотен, написанных в Италии. Они заслужили восторженную похвалу Дидро, писавшего: «Какая твердость и в то же время какая легкость, уверенность, непринужденность кисти! Какой эффект! Какое величие! Какое благородство! Изумительная градация света…» Критик метко оценил и отсутствие в пейзажах Робера намека на рационалистическое мышление, присущее многим явлениям искусства этого времени. «Робер ласкающ, нежен, легок, гармоничен», — писал он.
Во Франции художник обращается к написанию реальных пейзажных мотивов — видов регулярных и входящих в моду английских пейзажных парков, площадей Парижа, сельской местности. Очень живо изображены в них маленькие фигурки людей, жанровые эпизоды. Полотно «Деревенский колодец» (1772, Париж, частное собрание) сохраняет форму овала, которую любили мастера рококо. В нем ощутимо несколько сентиментальное восприятие природы и быта старой сельской Франции.
В связи с предпринятой Марией Антуанеттой в 1775 году перестройкой части версальского парка Робер получает официальный заказ на воплощение этого проекта. Так в жизни живописца Юбера Робера появляется еще одна специальность — устроитель королевских парков. С этим событием связано и появление цикла полотен с видами парка Версаля. Но привычка подчиняться игре воображения никогда не покидает художника, и в реальные виды он часто вводит вымышленные детали. И в то же время с большой тонкостью воссоздается атмосфера отдыха парижан в тихий солнечный день, когда происходит стрижка деревьев, в полотне «Версальский парк во время стрижки деревьев» (1780-е, Париж, Лувр). Серебрящаяся в солнечном свете зелень листвы и разбросанные среди нее фигурки людей в красных и белых костюмах придают декоративность полотнам Робера. Они гармонично вписывались в интерьеры дворцов, в убранстве которых ценилась «пейзажность» как один из важных стилевых принципов эпохи неоклассицизма, в недрах которой формировалось предромантическое видение мира.
Робера, подлинного живописца XVIII столетия, привлекает все необычное в исторической реальности. С большим колористическим мастерством изображен драматический эпизод в полотне «Пожар в Оперном театре в Пале Рояль» (1781, Париж, Музей Карнавале) — световоздушное пространство вокруг здания, в котором доминируют клубы черного дыма, разносимого ветром и придающего темные оттенки всему вокруг — кронам деревьев, фигуркам зевак, окутанному им объему здания.
В 1880-е годы, во время путешествия по югу Франции, Робер создал цикл картин с изображением античных памятников. Старый мост в Гарде, храм в Ниме, триумфальная арка и амфитеатр в Оранже написаны в реальных пейзажах или в окружении городских построек. Робер словно специально выбирает точку зрения снизу вверх, чтобы придать внушительность памятникам. Они напоминают музейные экспонаты, включенные в реальную среду. В исполненных в теплой коричневой гамме полотнах больше искусственности, чем написанных в подобном колорите, более свежих по впечатлениям от натуры итальянских видах.
В период революционных событий Робер был в качестве «подозрительного» арестован 29 октября 1793 года и до событий девятого Термидора 1794 года пробыл в заключении. В тюрьме Сен Лазар он написал полотно «Праздник весны» (1794, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина) с изображением дома надзирателя, с крыльца которого его жена выпускает из клетки птиц на волю. Сюжет ассоциировался для художника с мыслью об освобождении. При новом режиме Наполеона Бонапарта Робер был одним из хранителей Лувра, участвовал в реконструкции залов первого этажа, предназначенных для вывозимых сокровищ античного искусства из Италии.
От великого князя Павла, путешествовавшего по Европе под именем «князя Северного», он получил заказ на полотна для Павловского дворца. В 1806 году они были приобретены Марией Федоровной. Подобно своему учителю Паннини, писавшему виды воображаемых галерей, Робер в картинах из павловского дворца-музея Зал Аполлона и Зал Лаокоона воссоздал реальный вид интерьеров залов с вывезенными шедеврами — статуями Аполлон Бельведерский, Венера Медичи, Лаокоон и другими. Одновременно в 1790-е годы он написал и серию воображаемых видов Большой галереи Лувра, как бы воскрешая в позднем творчестве жанр каприччо ("Воображаемый вид Большой галереи Лувра в руинах", 1796, Париж, Лувр).
Стремление к идеалу, проявившееся в обращении к прошлому, и к реальности, изображением которой он овладевал как художник своего века, — две вечно существующие грани творчества мастера века неоклассицизма — гармонично уживались в искусстве Юбера Робера. Эта окутанная неким флёром, трудно уловимая грань воображаемого и реального, передаваемых с великолепным декоративным мастерством, придавала высокое поэтическое звучание всему создаваемому этим талантливым живописцем.