Иоганн Фридрих Овербек (1789 — 1869)
Один из основателей в 1809 году группы художников-назарейцев или «Братства Святого Луки», Овербек в дальнейшем считался его главой. Входившие в братство молодые немецкие и австрийские живописцы избирали для своих станковых полотен и фресковых росписей религиозные сюжеты. Их деятельность была связана с Римом, где они работали в первые два десятилетия XIX века. В искусстве назарейцев нашли выражение раннеромантические тенденции немецкого искусства. В Риме, в эпоху империи Наполеона Бонапарта, творчество назарейцев являлось живым источником новых идей для работавших здесь мастеров различных европейских школ. В позднем неоклассицизме, когда мода на античное наследие начинала постепенно ослабевать, новые предпочтения художники находили в сюжетах из христианской истории, и для романтиков «христианское» в сравнении с «языческим» приобретало все больший авторитет. Поэтому назарейцы ощущали «необходимость Италии» и особенно Рима, где переплетение античного и христианского наследий обретало свой особый колорит.
Как и другие члены «Братства Святого Луки», Овербек приезжает в Рим, окончив Академию художеств в Вене. Назарейцы, поселившиеся в кельях заброшенного францисканского монастыря Сан Исидоро, сами были ходячими образами христианской истории: в старонемецких костюмах, с длинными волосами, с экзальтированной речью. В своем черном бархатном берете Овербек походил на Рафаэля, который был кумиром назарейцев. После эпохи «великого итальянца» они отвергали весь мир классической живописи. Их увлечением была живопись немецких и итальянских мастеров XIII—XV веков, получившая название «примитива».
Назарейцы имели свою эстетическую программу, созданную под влиянием взглядов немецких эстетиков, философов, писателей XVIII столетия. Целью художников было «новое религиозно-патриотическое искусство», что подразумевало следование национальной традиции в русле европейской культуры и возрождение религиозного искусства. Живопись была для них «божественным искусством», «поэзией в форме и цвете». Примирение разума и чувства возможно лишь в живописи, полагали они. Значительная роль придавалась ими рисунку, который был для назарейцев главным средством воплощения «божественной идеи». Овербек, как и другие члены «Братства Святого Луки», был прекрасным рисовальщиком. Однако программное, основополагающее значение имела в их творчестве фресковая живопись, олицетворявшая возрождение национальной традиции.
Согласно воззрениям Овербека, в искусстве существовали три направления: путь, приближенный к натуре (Дюрер), к идеалу (Рафаэль) и фантазии (Микеланджело). Дюрер и Рафаэль были его кумирами, и проблема соотнесения идеализации и натурности (которая была главной в творчестве мастеров неоклассицизма) оставалась для него, как и для всех назарейцев, актуальной, но существовала уже в романтическом обличье. Работу над живописным произведением назарейцы рассматривали как осуществление некоей «идеи», хотя и утверждали необходимость рисунка с натуры. Причем, в известном выражении Рафаэля — «некая идея» («una certa idea») — был заключен для них особый религиозный смысл.
В раннем полотне Овербека «Италия и Германия» (1811—1812, Мюнхен, Новая пинакотека) две женских фигуры в старонемецком и ренессансном одеяниях на фоне пейзажа олицетворяют традиции, идущие от Дюрера и Рафаэля. В нем художник программно выразил стремление назарейцев к утверждению национального пути в европейском искусстве. Плавный выразительный контур, яркие, но приведенные к гармонии краски, воздушные дали пейзажа указывают на поиск образцов живописных приемов в классическом немецком и итальянском искусстве. Любимым выражением Овербека было: «Модель убивает идею». Его портретные образы всегда соотнесены с неким классическим идеалом. Композиции полотен и их живописное решение строго классичны, изображенные представлены в средневековых или ренессансных одеяниях ("Святое Семейство", 1820, Любек, Музей искусства и истории культуры). Портретируемые изображаются на фоне пейзажа с тонкими деревцами в подражание живописцам Умбрии эпохи Раннего Возрождения. Излюбленный романтиками прием изображения модели в пейзаже обретает у Овербека характер стилизации, но в самой трактовке внутреннего мира портретируемого ощутимы романтические черты ("Автопортрет с Библией", 1809, Любек, Музей искусства и истории культуры). Овербек, подражая Дюреру, любит изображать модели фронтально, в его портретах доминирует линия, а не колорит. Известная римская натурщица Виттория Кальдони позировала художнику в костюме итальянской крестьянки (1821, Мюнхен, Государственное баварское собрание картин). Это портрет «в образе» и в то же время строгое следование не только идеалу, но и натуре.
Овербек принимал участие в обоих крупных фресковых циклах, осуществленных назарейцами в Риме, — в «Каза Бартольди» (1816—1817), где находилась резиденция прусского консула С. Бартольди, и «Казино Массимо» (1818—1828). Во фресках на библейские сюжеты в «Каза Бартольди» Овербеком написаны сцены из жизни Иосифа, обрамленные модным антикизированным в помпеянском стиле орнаментом, которые повествуют о роли божественного провидения и благочестия в человеческой судьбе. Они стилизованы под живопись старых итальянских мастеров (все фрески с 1887 года находятся в Берлине, в Национальной галерее, а картоны к ним — во Франкфурте-на-Майне, в Штеделевском институте искусств). Овербек избирает сюжеты сентиментального содержания ("Продажа Иосифа братьями в рабство)", трактует их повествовательно, выделяя положительных и отрицательных персонажей, наделяя образ Иосифа рафаэлевской мягкой грацией.
В «Казино Массимо» в парке виллы князя Карло Массимо, эрудита, знатока античности и коллекционера, Овербеку принадлежат фрески на сюжеты из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Произведение Тассо, как и поэмы Ариосто и Данте, на сюжеты из которых здесь же были написаны фрески другими членами «Братства Святого Луки», ценились романтиками. Во фресках Овербека сказалось влияние росписей Перуджино и Пинтуриккьо в Ватикане. Виды поэтичного умбрийского пейзажа согласуются с рыцарской тематикой сцен и с естественным окружением парка, панорама которого открывается сквозь окна садового павильона.
Глубину религиозного чувства художника передают два наиболее значительных поздних его произведения — фреска «Страшный Суд» (1836—1839, Мюнхен, Людвигскирхе) и полотно «Торжество религии в искусствах» (1831—1840, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств). Композиция большого станкового полотна уподоблена алтарному образу. В центр Овербек помещает Мадонну и коленопреклоненные фигуры Дюрера и Рафаэля: два художественных кумира назарейцев с почтением, подобно самому художнику, приносят в дар Марии свое полное высоких духовных идеалов искусство.
Метод реконструкции художественного идеала назарейцами отвечал эстетическим требованиям эпохи, в культуре которой параллельно развивались неоклассицизм и романтизм. В ощущении художниками классической традиции Рима и новых романтических веяний, если употребить слова Гёте, ярко соединились «былые переживания с новейшими».
