Теодор Жерико (1791—1824)
Прекрасный художник Теодор Жерико прожил короткую жизнь — он трагически погиб в возрасте тридцати двух лет. И, тем не менее, без этого мастера трудно представить себе историю европейского искусства XIX века. Своим талантом, своей страстью он воодушевлял молодых живописцев, устремлявшихся вслед за ним на зов романтизма.
Жерико родился в состоятельной культурной семье. Получил прекрасное образование в Императорском лицее в Париже. Его художественная одаренность проявилась в раннем детстве, и после окончания лицея, вопреки желанию отца, Жерико начинает посещать мастерскую Карла Верне. Выбор был не случаен — лошади были страстью будущего художника, а Верне прославился картинами, изображающими стройных породистых скакунов.
В 1810 году Жерико переходит к Герену, под руководством которого можно было получить более основательную профессиональную подготовку. Закончив быстрее других этюд натурщика, Жерико начинает рисовать его в другом ракурсе, приписывает воображаемый фон. Другие ученики пытались следовать его примеру, и Герен увещевал их: «Что вы стараетесь подражать ему. Пусть работает как хочет, в нем материала на трех-четырех живописцев, не то, что у вас».
Но при этом Жерико упорно и много работает. Сохранились прекрасно проработанные анатомические рисунки, этюды, наброски животных, особенно лошадей. Он детально изучает анатомию лошади и выполняет в скульптуре великолепного «анатомического коня» со всеми мускулами, сухожилиями, костяком. Много копирует в Лувре. Из современников его привлекают исполненные драматизма и экспрессии полотна Гро, посвященные походам Наполеона. Поиски героики и героев не в древней истории, а в современности — особенность романтизма, предтечей которого был Гро.
В 1812 году Жерико дебютирует в Салоне большим полотном: "Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку" (Париж, Лувр). Картина дышит бурной романтикой битвы — великолепный вздыбленный конь с развевающейся гривой, горящими глазами, мчится, словно вихрь, увлекая всадника в гущу боя. Сверкает сабля, блестят позументы, звенит сбруя, яркие пятна леопардовой попоны, украшенной оскаленной мордой леопарда, — все являет собой захватывающее зрелище.
Динамика форм, экспрессия линий, резкие перепады света и тени подчеркивают патетику сцены. В отличие от «барельефного», фронтального построения композиции у классицистов художник смело «атакует» плоскость холста, направляя движение коня в глубину. Но главную роль играет цвет — он становится основным средством художественной выразительности. Мастер смело использует цветовые контрасты: то тут, то там вспыхивают темпераментные удары алой киновари, жарко полыхающие на дымно-багровом фоне. Работа имела успех и была отмечена золотой медалью. Но, возможно, лишь старый Давид оценил ее подлинную новизну и мощь. Остановившись возле картины, он воскликнул: «Откуда это? Я не знаю этой кисти!» В Офицере конных егерей — пыл и воодушевление двадцатидвухлетнего Жерико, азарт и иллюзии его поколения, выросшего под гром триумфальных побед французских армий во всех концах Европы. И в том же 1812 году Франция была потрясена вестью о гибели Великой армии в снегах России.
В Салоне 1814 года Жерико выставил две работы: «Офицера конных егерей» и парную к ней «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (Париж, Лувр). Они как бы символизировали собой эпопею Наполеона — от блистательных побед к разгрому и краху (30 марта 1814 года войска союзников вошли в Париж). Картина бередила в памяти трагедию поражения и была встречена холодно.
Военная тема еще некоторое время занимает воображение художника. К этим же годам относится погрудный портрет «Офицер карабинеров» (Париж, Лувр). Романтический образ карабинера выражает атмосферу переломной эпохи. В портрете нет внешнего действия, все внимание сосредоточено на передаче «состояния души»: перед нами человек, будто стоящий на распутье, в его глазах, обращенных на зрителя, вопрос, тревога, гнетущие предчувствия. Одна сторона лица ярко освещена, другая в тени — контраст вносит ноту беспокойства. Темное, мглистое небо, понуро опущенная голова коня с огромным печальным глазом дополняют мрачное впечатление. «Мы жаждем самой страсти, — писал Стендаль, — следовательно, можно предположить, что XIX век будет отличаться от всех предшествующих, точным и пламенным изображением человеческого сердца». Это высказывание можно считать программой романтизма, обратившегося к передаче чувств, настроений.
После Ватерлоо (18 июня 1815 года) во Францию возвращаются Бурбоны. Начинаются казни и преследования сторонников Наполеона. Были расстреляны соратники императора — Брюн, Бертье и «храбрейший из храбрых» — маршал Ней, многие вынуждены эмигрировать — Давид, математик Монж и другие.
В состоянии духовной депрессии Жерико уезжает в Италию.
Но и здесь первое время он мрачен, его гнетет одиночество. «Если и есть для нас что-то безусловное, так это наши страдания», — писал художник в письме другу из Рима. Он ходит по музеям, копирует великих мастеров, делает наброски с натуры на городских улицах. Однажды, во время римского карнавала, Жерико стал свидетелем яркого необычного зрелища — бега вольных лошадей по улице Рима (на Корсо). Художника особенно поразил момент перед стартом: кони без узды и седла рвутся из рук молодых сильных парней, чтобы ринуться вперед. Он задумал написать огромную картину, тема — борьба могучего коня и человека: «Бег свободных лошадей в Риме» (1817, Париж, Лувр).
Делаются десятки эскизов, рисунков, на холсте прорисовывается вся композиция. Внезапно Жерико в спешке покидает Рим — чем был вызван отъезд, осталось тайной.
В Париже дорабатываются работы, начатые в Риме, художник много и успешно трудится над литографиями, создает ряд портретных работ, из которых «Портрет Делакруа» (ок. 1819, Париж, Лувр) один из лучших. Это не только изображение молодого талантливого художника с горящим воодушевлением взором, это портрет целого поколения романтиков, молодых людей тревожной послереволюционной эпохи.
Жерико — также автор серии портретов душевнобольных, которых он писал в госпитале Сальпетриер, возможно, по просьбе доктора Жорже. Это люди гипертрофированных страстей, обуреваемые навязчивыми идеями. Поражает наблюдательность художника, сострадательное внимание к «скорбным главой». Однако его не оставляет мысль о создании монументального произведения. Он ищет тему, и неожиданно она была предоставлена реальным событием.
В 1818—1819 годах Жерико напишет главную картину своей жизни: Плот «Медузы» (Париж, Лувр). Восемнадцатого июня 1816 года фрегат «Медуза» отплыл из Франции в Сенегал. Во время бури корабль сел на мель, капитан и высшие чины заняли шлюпки, для остальных (149 человек) был построен плот. Шлюпки должны были отбуксировать плот к берегу. Однако вскоре люди на плоту обнаружили, что буксирные тросы обрублены и они брошены в открытом океане почти без воды и продовольствия. Ночью вспыхнула резня из-за остатков пищи. Жизнь на плоту превратилась в ад, сжигаемые солнцем, люди умирали в муках от голода, жажды и ужаса. Многие сходили с ума, доходило до каннибализма. Лишь на одиннадцатые сутки на горизонте мелькнул парус брига «Аргус». На борт были подняты пятнадцать полутрупов, пятеро из них скончались.
Чудом уцелевшие хирург Савиньи и инженер Корреар в 1817 году издали книгу о том, что они пережили. Рассказ о подлости и жестокости, о бездарном капитане, виновнике катастрофы (было известно, что он получил место по протекции), потряс Францию.
Весной 1818 года Жерико приступил к эскизам для огромной картины. Негодование по отношению к виновникам и сочувствие потерпевшим захватили его, внесли страсть в работу. Жерико знакомится с Савиньи и Корреаром, выясняет новые ужасающие детали, не вошедшие в книгу. Находит корабельного плотника «Медузы» и заказывает ему макет плота. Делает в госпитале этюды раненых, умирающих, больных людей, рисует трупы. Едет в Гавр, чтобы с натуры писать бушующее море — в его картине все должно быть правдой.
В десятках эскизов отрабатывается рисунок композиции, постепенно обретающей как бы форму стрелы, устремленной в сторону паруса, мелькнувшего на горизонте. Искра надежды на спасение подобно электрическому заряду пронизывает все действия, движения, позы и жесты потерпевших, придавая картине цельность монолита.
Художник создает галерею потрясающих образов, причем переживания каждого глубоко индивидуальны. Воображение живописца достигает такой мощи, что создается впечатление, будто он сам был на плоту и наблюдал страдания людей, их чувства, переходящие от ужаса и отчаяния к надежде. Частный эпизод превращается в героическую эпопею, утверждающую волю к жизни, заложенную в человеке.
Историк Мишле писал, что картина выражает мысли Жерико, его раздумья о судьбах Франции, человечества: «Это сама Франция. Это наше общество погружено на плот “Медузы”. Жерико в тот момент был Францией».
Однако чувства и мысли, воплощенные в произведении, столь всеобщи, что и двести лет спустя, когда над человечеством, обитающем на небольшой планете Земля, нависает угроза гибели, картина не теряет своего значения.
Плот «Медузы» был выставлен в Салоне 1819 года, изобилующем композициями на религиозные темы, сентиментальными сценами личной жизни монархов. Картина производила впечатление «лика Горгоны, внезапно возникшего на фоне сладко-розовых небес Салона 1819 года».
Событие, произошедшее столь недавно, помнили зрители, и в разгоревшихся вокруг полотна спорах не было равнодушных. Одни приветствовали мастера, другие яростно ополчились на него, обвиняя в нарушении всех эстетических норм. Романтики считали, что безобразное также может быть предметом художественного воплощения, безобразное в жизни может стать прекрасным в искусстве. Картина не получила ни первой, ни второй премии. Жерико болезненно переживал критику. И, когда ему предложили экспонировать «Плот» в Лондоне, охотно согласился. Там картина вызвала большой интерес.
Из поездки в Англию Жерико привез серию литографий и великолепную картину «Скачки в Эпсоме» (1821, Париж, Лувр). Только знаток и любитель лошадей мог с таким воодушевлением и мастерством передать азарт конских состязаний. Всадники словно летят над землей, стремительное неудержимое движение, казалось бы, неподвластное живописи, статичной по своей сути, запечатлено с подлинным блеском.
Страсть к горячим необузданным коням стала роковой для художника. В конце 1822 года лошадь сбросила его на груду камней. В декабре 1823 года Делакруа записывает в дневнике: «Сегодня был у Жерико… Он умирает…» Далее он пишет о работах друга: «Прекрасные этюды! Какая крепость! Какое превосходство! И умирать рядом со всеми этими работами, созданными во всей силе и страсти молодости…»
26 января 1824 года Жерико умер. «К числу самых больших несчастий, которые только могло понести искусство в нашу эпоху, следует отнести смерть удивительного Жерико», — горестно заключает Делакруа.