Джон Эверетт Миллес (1829 — 1896)
Художественный талант Миллеса проявился очень рано. В одиннадцать лет он уже был принят в школу Королевской академии художеств, где успел получить основательную выучку до момента знакомства с Х. Холменом и Д.Г. Россетти, которые увлекли его идеями реформирования живописи и обновления общества в целом. В 1848 году они вместе создали Братство прерафаэлитов, куда вошло еще пять участников. В отличие от своего товарища Данте Габриэля Россетти Миллес не был личностью генерирующей новые идеи, но, возможно, именно он в лучших своих вещах наиболее последовательно воплотил основные принципы искусства прерафаэлитов. В его первых работах легко прослеживается увлечение романтической поэзией и живописью Раннего Возрождения, как, например, в картине «Лоренцо и Изабелла» (1849, Ливерпуль, Художественная галерея Уокера), написанной на сюжет поэмы Китса. Миллес отбрасывает традиционные подходы к изображению библейских героев.
Обращаясь к образу Богоматери, в картине «Христос в доме родителей» (1850, Лондон, Галерея Тейт) он пишет сцену, в которой все действующие лица заняты повседневным трудом, располагаясь вокруг верстака, перед которым изображена Мария, стоящая на коленях рядом с только что проснувшимся и целующим ее сыном. Эта группа проникнута трогательной нежностью, придавая достаточно аскетической картине быта налет сентиментальности. Художник стремится сочетать внешнюю сдержанность героев с передачей их внутреннего чувства через выразительный жест, через прикосновение друг к другу. Миллес старается следовать главному постулату прерафаэлитизма, сформулированному в трудах Рёскина как требование «правды натуры», точной передачи окружающего мира во всем его разнообразии, ничего не опуская. В картинах мастера это оборачивается скрупулезной точностью в передаче антуража. С большой достоверностью, почти иллюзорно передавая объемность и фактуру предметов, пишет он стружку на полу и замечательный натюрморт из плотничьих инструментов на стене позади Святой Анны. Общая уравновешенность симметричной композиции, четкая ясность каждого предмета, яркость красок, не смягченных воздушной перспективой, статика персонажей придают повседневной сцене некую отрешенность и монументальную застылость форм. Во многом образно-стилистическое решение картин Миллеса связано с новыми приемами живописи, которые он перенял у Ханта. Отказавшись от подмалевка, художник первоначальную наметку композиции наносил прямо на холст. Затем покрывал его тонким слоем белого грунта, через который должен был просвечивать этот набросок, далее с помощью промокательной бумаги из белил удалял масло, и прямо по сырому грунту писал определенную часть композиции, которую необходимо было закончить в течение одного сеанса. Часто этот принцип создания картины частями Миллес переносит на все этапы работы. Собирая по отдельности разнообразные мотивы, написанные с натуры, он затем сводит их воедино, как бы конструируя общую композицию из отдельных элементов. Правда, им не всегда достигалась сбалансированность отдельных частей по масштабу и колориту.
Так была написана и самая знаменитая картина мастера — "Офелия" (1851, Лондон, Галерея Тейт). Это полотно с трогательным и несколько сентиментальным изображением девушки, погруженной в холодные струи воды, стало олицетворением всей живописи прерафаэлитов. Здесь впервые в качестве натурщицы появилась Лиззи Сиддал, рано умершая жена и муза Россетти. Миллес заставил ее позировать, лежа в ванне с водой. Прибрежные заросли художник писал с натуры на берегу Темзы. Кувшинки, камыш и другие растения художник изображает с точностью ученого-ботаника. В своих картинах он не столько стремится к передаче трепета вибрирующей, находящейся в движении природы, как это было у Тёрнера, Констебла и Бонингтона, сколько точно фиксировать разнообразие форм окружающего мира.
Миллес недолго оставался в рядах прерафаэлитов. Уже в 1852 году он вернулся в Академию. Еще некоторое время он продолжал писать вещи, близкие по духу прерафаэлитизму, как, например, картина «Осенние листья» (1856, Манчестер, Городская галерея), заключающая в себе незатейливую символику — сравнение молодости четырех девочек, чья жизнь только началась, и мертвых листьев, символизирующих жизнь уходящую. В прелестных печальных детских лицах, пустынном пейзаже на фоне золотистого неба, горке четко прописанных листьев все еще ощущается стремление мастера искать в повседневности значительное и возвышенное. Но в дальнейшем его живопись деградировала в сторону банальности и слащавой сентиментальности.