Поль Сезанн (1839 — 1906)
«Художник не должен выражать свои эмоции, подобно бездумно поющей птице; …он должен властвовать над своей моделью», — говорил Сезанн. С именем этого мастера связан новый этап в развитии искусства, который называют «постимпрессионизмом» (от латинского «post» — после).
Постимпрессионизм не просто одно из направлений XIX века, а важнейший рубеж, пролегающий между двумя периодами в развитии художественной культуры — искусством Нового времени, охватывающим эпоху от Джотто до конца XIX столетия, и искусством Новейшего времени, получившим распространение в XX веке.
В отличие от импрессионистов, устремлявшихся в своем творчестве в погоню за ускользающим мгновением, Сезанн надеялся превратить «импрессионизм в искусство такое же прочное и долговечное, как искусство музеев». Его мысль о «власти» над моделью важна для понимания художественных идей Новейшего времени: художник утверждал право на собственное видение мира, на волевую трансформацию натуры. На право писать не только то, что он мог наблюдать в природе, но и на то, что он знал о ней. Творчество Сезанна оказало существенное влияние на развитие ряда направлений XX столетия, на становление таких мастеров, как Матисс, Пикассо, Брак, Дерен, на русских «сезаннистов» — Лентулова, Машкова, Кончаловского, Удальцову, Фалька и других.
Сезанн происходил из семьи предприимчивого банкира, получил прекрасное образование в коллеже Бурбон в Экс-ан-Провансе, где подружился с Э. Золя. Увлекался литературой, читал в подлиннике античных авторов — Вергилий был его любимым поэтом. Он и сам писал стихи. Художественное образование получил в Муниципальной школе рисунка у Жибера, приверженца академизма. Затем учился юриспруденции, работал в банке. Вопреки воле властного и деспотичного отца (от которого он материально зависел в течение всей жизни) Поль уезжает в Париж (1861), чтобы стать живописцем. Посещает студию Сюиса, знакомится там со многими художниками, в том числе с Писсарро и Гийоменом, посещает Лувр, из современников увлекается Делакруа и Курбе, а также импрессионистами, в выставках которых принимает участие.
Сезанн — человек мощного творческого темперамента, суровой воли, сильных чувств. Для работ раннего «романтического» периода характерна экспрессия форм, линий, цвета; бурные страсти, снедающие художника, ищут выхода в живописи ("Оргия", 1864—1868, Париж, частное собрание; "Похищение", 1867—1869, Кембридж, Музей Фитцуильям). Особенно выразительны картины, моделью для которых послужил негр Сципион ("Скорбь", 1864—1868, Париж, Музей Орсэ). Темпераментные удары кисти с мощной энергией лепят форму, контрасты света и тени подчеркивают драматизм образа; объемы, цвет источают мощный накал эмоций. По лаконизму средств художественной выразительности, обнаженности чувств полотно кажется созданием художника Италии или Мексики XX века.
Однако Сезанну не всегда удается выразить в живописи то, что его волнует: «Понимание натуры и реализация этого понимания не сразу даются художнику…» — с горечью признавался мастер. В этом «несовпадении» — драма раннего Сезанна, подрывающая его веру в свои силы, в свое призвание; он нередко рвет и уничтожает свои холсты. К этой неуверенности в себе добавляется безжалостная травля критики, непонимание зрителя. «Я пришел прежде времени», — чувствовал сам живописец.
Порой он подолгу не берет в руки кисть, но жить без искусства уже не может, живопись для него — средство общения с миром.
Благотворное влияние оказывает на Сезанна совместная работа над этюдами с Писсарро. Он осваивает метод импрессионистов, его палитра светлеет, колорит становится более многоцветным. Однако художник стремится интуитивное восприятие природы подчинить строгим законам: композицию сделать более выверенной, объемы — более материальными ("Дом повешенного", 1873; "Дом доктора Гаше в Овере", ок. 1873, оба — Париж, Музей Орсэ).
Почитатель классического пейзажа, он считает необходимым «вернуться к Пуссену через природу». Однако мастер вносит коррективы в принципы линейной перспективы, господствовавшие в европейской живописи со времен Ренессанса, приближая трактовку глубины пространства к более естественной, соответствующей зрительному восприятию (так называемая «перцептивная» перспектива), он добивается передачи пространственных планов с помощью градации цвета ("Шато Медан", 1880, Цюрих, Кунстхауз; "Панорама Овера", 1873—1875, Чикаго, Институт искусств; "Деревня на севере Франции", 1879—1882, Сан-Франциско, "Дворец ордена Почетного легиона; Овер-сюр-Уаз", 1879—1882, Цюрих, частное собрание).
Для реализации своих замыслов и идей Сезанн предпочитает жанр натюрморта. Здесь он полностью властен над натурой. Художник много сил и внимания уделяет постановке натюрморта, ибо в ней уже заключается ответ на волнующую его проблему. Он располагает предметы в зависимости от цвета, формы, размещает их под определенным углом, чтобы наиболее выразительно выявить объем ("Ваза с фруктами", ок. 1878, Париж, частное собрание; "Натюрморт с драпировкой", ок. 189, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; "Яблоки и апельсины", 1896—1900, Париж, Музей Орсэ; "Натюрморт с черными часами", ок. 1869—1871, Париж, частное собрание; на циферблате часов отсутствуют стрелки — здесь как бы царит вечность).
В изображении самых простых предметов есть особая многозначительность, ощущение драматизма бытия. Передается суть предмета, а не его видимость: чашка начинает казаться еще «круглее», кофейник «цилиндричнее» реально существующих предметов.
В натюрмортах Сезанна нельзя передвинуть или поменять местами ни один предмет — они составляют некий обособленный, замкнутый в самом себе космос. Вещи наделяются странной «тяжестью», будто превосходящей их вес. «Если вы возьмете персик с голландского натюрморта, он останется у вас в руках, если вы попытаетесь взять яблоко с картины Сезанна, оно потянет за собой весь холст» (Н. Пунин).
Художник с особым вниманием выявляет геометрию форм: цилиндричность ваз, шарообразность плодов, конусы салфеток, громоздящиеся, словно глыбы голубого льда. «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса», — писал Сезанн (иногда к этому перечню геометрических фигур, добавляют куб). Это высказывание руководило поисками ряда художников XX века.
В портретах Сезанн также ищет, прежде всего, суть образа, избегая всего преходящего — мимики, жестикуляции, психологизма ("Портрет госпожи Сезанн в оранжерее", 1890, Нью-Йорк, Музей Метрополитен; "Автопортрет", 1882—1885, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина). В портрете своего друга Виктора Шоке (ок. 1877, Колумбус, шт. Огайо, Художественный музей) художник подчеркивает одухотворенность, сложность внутреннего мира, однако драматизм, ощущение духовной силы, исходящие от портрета, отражают не только индивидуальность модели, но, быть может, в еще большей степени трагизм мироощущения самого автора.
В таких композициях, как "Игроки в карты" (1893—1896, Париж, Музей Орсэ), "Купальщик" (ок. 1890, Мангейм, Кунстхалле), "Пьеро и Арлекин" (ок. 1888, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина) художник концентрирует свое внимание не на передаче эмоций, действий, а, прежде всего, утверждает сам факт пребывания человека в мире, его бытия.
После долгих лет поисков, трагической неудовлетворенности поздний период творчества живописца отмечен созданием ряда подлинно великих произведений, когда мысль получает совершенное пластическое воплощение. Полотна Сезанна воспринимаются как диалог художника с миром, с высшими силами созидания, со вселенной. В них есть нечто грандиозное, подлинная духовная мощь, они покоряют классической ясностью. Сезанн поклоняется могучим силам природы, стремясь воплотить в своих полотнах ее одухотворенность, нравственную чистоту. Подобно паломнику, он вновь и вновь приходит к горе Сент-Виктуар и пишет ее светящийся голубой кристалл (Равнина у горы Святой Виктории, 1882—1885, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина; Вид на гору Сент-Виктуар со стороны Бельвю, 1883; Гора Сент-Виктуар. Виадук, 1906, обе — Нью-Йорк, Музей Метрополитен; Гора Сент-Виктуар, ок. 1897, Балтимор, Музей искусств; Гора Святой Виктории, 1900, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). В ее торжественной красоте он видит отблеск гармонии мироздания, отсвет мировой души. Сочетанием форм, ритмов, музыкой цвета художник воплощал энергию собственного творческого духа — отсюда та, почти магическая, сила воздействия этих поздних пейзажей. Мы воспринимаем токи мощной духовной энергии, исходящие от полотен мастера. Гора Святой Виктории влечет Сезанна не «своей объемной массой, но своим внутренним светом… Дорога, ведущая по долине к горе, — это дорога из мрака к свету… Кажется, будто Сезанн тихо читает вечернюю молитву» (Л. Вентури).